中国当代文学史-第24部分
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节完全是虚构的。与关汉卿有关的史料遗留下来的非常少，这为田汉的编剧留下了较大的虚构空间。事实上，由于和主人公的身份、性格的相似（如都是颇负盛誉的剧坛领袖、与艺人都有许多的交往），田汉自觉不自觉地按照左翼文人的自我想象来虚构关汉卿的故事，难怪曹禺在谈到这个剧本时说：“我感到这个剧作凝聚了田汉同志一生的经验和感情”12。剧本的情节以关汉卿写作《窦娥怨》前后的故事为中心，我们可以看到，田汉为关汉卿的写作虚构了一个动机：在现实生活中看到了一个类似《窦娥怨》那样的故事，所以要以戏剧为武器，为民申冤，揭露与反抗统治者；他也为关汉卿的写作活动提供了一个虚构的结果：剧本触怒了统治者，因而编剧者与演员都下狱；可是剧本唤起了民众，壮士王著在剧本“为万民除害”的呼声的鼓舞下，刺杀了黑暗势力的代表人物——权臣阿合马。在这种虚构中，写作成了鼓舞人民、打击敌人的有力武器，不难看出左翼知识分子的文艺思想以及据之的自我定位是这一虚构情节的核心动力，所以，《关汉卿》的基本情节很容易让人联想到田汉以及其他共产党领导下左翼文艺家在1949年以前的活动。在这个虚构的情节框架之下，作者塑造的关汉卿的英雄形象，无疑有些理想化。写出《窦娥怨》的关汉卿直接被推上了正义与邪恶的殊死搏斗的第一线，他所面对的三次考验改戏、出走、投降在程度上层层递进，而关汉卿每一次都不屈不挠，直到最后直接面对死亡的威胁时，仍不改代人民立言的初衷：我们的死不就是为了替人民说话吗？人家说血写的文字比墨写的更贵重，也许，我们死了，我们说的话更响亮。层层递进的情节最后终于树立起一个理想化的英雄。事实上，在这一时期现实题材的主流文学中，只有“工农兵”才能成为居于中心地位的“理想英雄”，而知识分子则只能是可以改造好的中间人物，经历“思想改造运动”、“批胡适”、“反胡风”、“反右”种种运动，文学中知识分子的形象变得更加委琐。田汉本人在与《关汉卿》写作时间差不多同时的《十三陵水库畅想曲》中塑造的知识分子的典型形象，也多半好名利、爱虚荣、势利眼、厌劳动，其中有一个作家还是勾引女的能手，最后出乖露丑，丢人败相。但在历史题材创作领域，控制相对来说要松一些，所以田汉有可能将关汉卿塑造为一个人民的代言人、一个社会良心的代表，一个不向任何外在的压力屈服的“真正的人”，同时也是一个“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”的大丈夫，一个真正的英雄。这自然与主流意识形态对知识分子形象的描绘有相当大的距离，却符合30年代以来左翼知识分子对自己的职责与形象的集体认定，也可以说是对反抗黑暗、为被压迫人民代言这一知识分子的现实战斗精神的一个自觉捍卫。在这个意义上，关汉卿不是一个现实的人物，而是一个象征型的人物。他象征的是知识分子的理想人格，所以在行动中是毫不犹豫的，在心理上也是毫不动摇的。他是单向的，扁平的。为了使之不流于单调，田汉特意设计了一个反面的知识者形象统治者的帮凶叶和甫作为对照。叶和甫担任的是一个劝降的角色，与只遵循“正义”、“理想”原则的关汉卿的形象不同，他遵循的是“现实”的原则。关汉卿只顾虑如何“为民申冤”，而叶和甫则只考虑声名富贵，主张“做事说话就得把谁硬谁软好好地掂量一下”。剧本中关汉卿自然看不起叶和甫，斥之为杂剧界的败类，活得像一只老鼠。田汉为了让冲突更加激烈，还让叶和甫在狱中劝降时挨了关汉卿一个巴掌，象征着理想和现实两种原则的决裂。这个情节事实上也暗示了一种极端的处境，即在特定的社会环境中，知识分子要么坚持自己的使命、理想与人格，要么就只能陷于堕落的境地，舍此别无选择。剧本中关汉卿作为一个英雄形象毫不犹豫地选择了前者，但作家田汉让知识分子在两种选择面前表现为如此尖锐的冲突，则暗示了其内心非常耐人寻味的一种心理张力。在这个意义上，叶和甫不但是关汉卿的对立和对照，而且是一种陪衬与补充。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第三节 知识分子心声的曲折表露：
《陶渊明写》陈翔鹤是从“五四”时期就开始创作的老作家，也是当时最坚韧的文学社团“浅草社”、“沉钟社”的主要成员，他1949年以前的创作多取材自现实生活，带有浓重的感伤色彩，一方面感觉觉醒之后无路可走，另一方面又不愿意屈服。1949年以后，他长期担任编辑工作，很少有创作发表，1961、1962两年却得风气之先，连续发表《陶渊明写》与《广陵散》两篇历史小说，引发了历史小说创作的一个小高潮。在60年代，选取陶渊明、嵇康这样的历史人物作为小说的主人公，本身就显示出一种与“时代共名”保持距离的态度。无论是陶渊明还是嵇康，在历史上都是很有个性的人物，他们与各自所处身的时代的权力秩序，处处显得格格不入。像这样的人物，不论以其阶级出身还是以其特立独行的性格而言，都不可能成为60年代国家意志占据主导地位的时代主流所欣赏的时代英雄，而只可能成为争议性的人物，对其人格与生活态度的欣赏，也只可能是个人性的，何况陈翔鹤在小说中并没有刻意去迎合时代共名，将他们塑造为“反抗的英雄”，而是着重表现对一个颠倒混乱的时代持不合作的精神立场的知识分子的无力之感。这样的“无力”的知识分子形象，当然不符合时代的需要，但却毫无疑问具有一种从个体心灵出发的真实性，也彰显了一种真实的知识分子的生存样态，这正是文学所应该表现的而时代共名企图刻意抹杀的。与传统的观点不同，陈翔鹤在《陶渊明写》中塑造的陶渊明形象，强调的不是达观的生存态度，而是潜藏在这种达观态度后面的感慨与“殷忧”。小说中的陶渊明，自觉地与权力中心不论是精神上的权力中心，还是现实的政治权力中心保持一种疏离关系，前者如他对庐山法会上慧远和尚的“傲慢、淡漠而又装腔作势的态度”的否定，后者如他对慕名而来的声威赫赫的刺史檀道济的反感与厌恶。这两种权威，在小说中都以一种讽刺的笔调写出，例如庐山法会上的慧远，“俨然是另一种达官贵人的派头”，“只见他半闭着眼睛，双手合十，一任香客们在他座前四礼八拜，脸上纹风不动，连一点表情都没有；真不知他是在睡觉呢还是在闭目养神。”一直到法会结束，“这时他才微微地动了一下眼皮，在钟鼓齐鸣中，喃喃念到：‘揭谛揭谛，波罗揭谛，波罗僧揭谛，菩提萨婆诃！’念毕这种神秘而又令人难懂的咒语之后，他甚么也没有说，便下得座来起身入内了。对于那些匍匐在地面上的会众，连正眼都不曾看一眼，更不用说和气地来同大家打个招呼了！”“这种毫不理会大家的态度，给陶渊明以一种大有‘我慢’之慨的印象。而这种‘我慢’，又正是慧远本人对陶渊明所时常提起，认为是违反佛理的。”显然，作者有意识地把慧远塑造为自相矛盾、心口不一而且俨然真理在握的人物。进一步说，虽然他也写了《沙门不敬王者论》，在行为上也可以不合世俗，但在根本上他并没有完全摆脱世俗的习气，没有自外于现实的权力结构，在根本的道理上，依然有“未达”之处，用陶渊明的话说就是：死，死了便了，一死百了，又算得个甚么！哪值得这样敲钟敲鼓地大惊小怪！佛家说超脱，道家说羽化，其实这些都是自己仍旧有解脱不了的东西。表面上看，陶渊明“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑”的生死观与慧远的“形尽神不灭”论仅仅是一种义理上的分歧，实际上，陶渊明貌似达观的生死观背后隐含着沉痛的精神经验，那就是对整个道德沦丧、乾坤淆乱的时代的疏离与拒斥的关系。小说结尾将这种整体性的疏离直接通过写《挽歌》与《自祭文》的情节表达出来，也为陶渊明的生死观作了一个形象的解说：“死去何所道，托体同山阿”。不错，死又算得个甚么！人死了，还不是与山阿草木同归于朽。不想那个赌棍刘裕竟会当了皇帝，而能征惯战的刘牢之反而被背叛朝廷的恒玄破棺戮尸。活在这尔虞我诈、你砍我杀的社会里，眼前的事情实在是无聊之极；一旦死去，归之自然，真是没有什么值得留恋的！“写《挽歌》”的情节是整篇小说的中心与高潮，通过这个情节，小说将陶渊明的精神境界从对个别对象的否定引申到对整个颠倒混乱的时代的否定，从而只能与之采取一种疏离与对立的关系。由此出发，可以理解陶渊明特立独行的精神立场，这不仅表现在他对政治权威与精神权威的拒斥上，也表现在他对不能脱俗的朋友的批评上，如批评颜延之“一天到晚都在同什么庐陵王、豫章公这一些人搞在一起，侍宴啦，陪乘啦，应诏赋诗啦，俗务萦心，患得患失，哪还有什么诗情画意？没有诗情，又哪里来的好诗！”这也显示出他不仅仅是在语言上与时代疏离，而且在生活上也有意识地躬行践履，自觉地保持自己独立的精神立场不受时代污染。一个自觉地疏离于整个时代的人，即使是大勇者，恐怕也难以摆脱这种疏离引起的孤立之感。陈翔鹤塑造的陶渊明，在达观之外，还带上了伤感、苦闷与悲愤的色彩。例如小说中设计了一个陶渊明吟咏、欣赏阮籍的《咏怀》诗的情节：“良辰在何许，凝霜沾衣襟。感物怀殷忧，悄悄令心悲。多言焉所告，繁辞将诉谁”，这首诗流露出浓重的忧世伤生的色彩，而又孤立、苦闷，举世滔滔而莫能与之交流，愤世嫉俗而又恐惧为世俗所觉、所害，构成诗里所说的“殷忧”。这种“殷忧”不仅是阮籍的，而且是小说主人公陶渊明的，也是小说家陈翔鹤自己的。不过小说中将陶潜塑造为一个远离权力中心的隐士，恐惧的成分相对少一些，而更多孤立之感。但就作者来说，在小说中设计这样一个细节，所流露出的就不仅仅是与时代主流疏离的孤立之感，而且明显地显示出一种不敢与别人交流这种“疏离”的隐忧，典型地体现出处身于国家权力构筑的“时代共名”的裹挟之下而又有自己独特的精神立场以及不可磨灭的良知的知识分子的苦闷心态。拒绝了时代主潮，而又无法阻挡这个时代主潮，由此必然产生一种无力之感，在达观之外，难免有悲愤、苦闷、伤感。小说中陶渊明发出的“人生实难，死之如何”的感慨，一方面由于对时代主潮拒斥因而无所牵挂，针对的是整个时代，另一方面也针对自己的一生，针对的是颠倒错乱的时代特立独行的知识分子的无力与无可奈何（这实际上也是一个颠倒错乱的时代良知与正义的无力与无可奈何），所以小说中潜伏着的感伤色彩在最后终于压制不住而流露出来。当陶渊明念到《自祭文》中最后五句“……匪贵前誉，孰重后歌，人生实难，死之如何？呜呼哀哉！”时：一种湿漉漉、热乎乎的东西，便不自觉地漫到了他的眼睛里。这时他引以为感慨的不仅是眼前的生活，而且还有他整个艰难坎坷的一生。这种感伤，绝不仅仅是历史人物陶渊明的，作者陈翔鹤显然也是在“借”他人之酒杯，浇自己之块垒“。通过一种个人性的叙事立场，通过对历史人物的追忆，作者陈翔鹤也由此间接地表露了一种个人性的面对时代的态度。经历各次运动的打击，知识分子的心态不敢再作直接的表露，只能通过历史故事曲折地表现。但这与“旧瓶装新酒”式的肆意篡改史实的方法不同，它是在尊重史实、“知人心”的前提下的一种创作。黄秋耘对此有一个精彩的解说：“写历史小说，其窍门倒不在于征考文献，搜集资料，言必有据；太拘泥于史实，有时反而会将古人写得更死。更重要的是，作者要能够以今人的目光，洞察古人的心灵，要能够跟所描写的对象‘神交’，用句雅一点的话说，也就是‘心有灵犀一点通’罢。只有这样，才能真正体会到古人的情怀，揣摩到古人的心事，从而展示古人的风貌，让古人有血有肉地再现在读者面前”14。也只有这样，作者的现实寄托与历史故事才能够融为一体，作者的心声与历史人物的心声也才能契合无间，作者的个性、爱恨褒贬也才能通过对历史的重塑表现出来。就此来说，《陶渊明写》等小说远远超过了那些“借古颂今”、“以今例古”的戏剧，而为解读当时一些知识分子的精神立场提供了很好的文本
