中国当代文学史-第20部分
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社会变化一起，共同构成了“双百方针”提出期间中国文坛的一个重要的思想和文化背景。“双百方针”的提出，体现了在人民共和国新体制下、在特殊的国际和国内背景下国家最高决策者对社会主义文化政策的一种新的尝试，它显然包含了对科技学术和文艺创作自由的倡导的努力，但它的表达方式却又是“含混的诗意化”6的，它之所以不采取法律条文的形式来保证文艺和学术的自由，而要采用文学性的语汇来表达、采用政治宣传的方式来展开，本身就包含了政策制定者的暧昧、犹疑心态。具体表现在：一、“双百方针”从一开始形成就包含了多种解释和自我防御的成份。例如，毛泽东在提出这一方针之初，就规定了它的实施范围：“只有反革命议论不让发表，这是人民民主专政”7，陆定一的报告对此从正面作了规定：即“双百方针”是“人民内部的自由”，指出“这是一条政治界线：政治上必须分清敌我”8。这就意味着，如果某些人一旦被判定为“人民的敌人”，他不但失去了行使“双百方针”的权利，而且他们的言行也就会被认定为来自敌对阵营的“猖狂进攻”，但确定敌我阵营界线的标准并没有明确具体的法律条文规定。二，事实上，从“双百方针”倡导的一开始，对于学术问题的具体争论都是在最高决策者的干预和控制下进行的，形势的发展很快表明，并非所有的学术问题都是可以随便争鸣的，除最为敏感的政治问题外，学术领域中如经济学、社会学、人口学等方面问题的讨论也显得相当敏感。三，“双百方针”的落实过程一直处于摇摆不定之中。对知识分子而言，胡风事件仍记忆犹新，这使他们在这一方针提出之初，兴奋的同时仍有观望心理，“知识分子的早春天气”9这一对形势的估计，是大部分知识分子的典型心态。代表国家意志的舆论也一直左右摇摆，特别是1956年底到1957年初的一段时间里，情势有点让人捉摸不定，1957年1月，陈其通等人的《我们对目前文艺工作的几点意见》已经被人视作“收”的信号，但毛泽东否定了这种左的倾向，并进一步开展整风，结果使文艺界的挑战声扩展到整个知识界。但不管怎样，这一方针的提出仍然极大地鼓舞了知识分子，使他们逐渐从胡风事件的阴霾和惊恐中摆脱出来。在1956年初到1957年春夏之交的近一年半的时间内，“双百方针”确实产生了重大而积极的影响，在它的提出和贯彻的过程中，国家意志的统制一时间似乎有所松动，与知识分子传统间的紧张关系也有所缓和，知识分子的政治参与和社会批判的热情也空前高涨起来。就文艺界的来说，“双百方针”的成果主要表现在三个方面：第一、它鼓舞了一大批来自“五四”新文学传统下的老作家的创作，从而在一定程度上弥补了自第一次全国文代会以来，在五四新文学传统和战争文化规范下的解放区文学传统间无形中形成的隔阂。许多跨时代的作家都相继发表文章或作品，他们包括周作人、沈从文、汪静之、徐玉诺、饶孟侃、陈梦家、孙大雨、穆旦、梁宗岱等，出版部门也出版了（或计划出版）徐志摩、戴望舒、沈从文和废名等作家的作品选，包括张友鸾、张恨水等现代通俗作家在内的许多老作家和袁可嘉等外国文学的翻译研究者一道，都以不同的方式对中国当代文学传统资源的相对狭隘提出了质疑和批评10。第二，在理论方面提出了反对教条主义，提倡现实主义的“广阔道路论”，提倡文学写人性，恢复人道主义传统。围绕“社会主义现实主义”概念及其内涵，何其芳、秦兆阳、周勃、刘绍棠、陈涌等人都作出了各自的思考，其中秦兆阳的题为《现实主义──广阔的道路》11一文的影响最大也最有代表性，文章认为在坚持追求生活真实和艺术真实这一现实主义的总原则的前提下，没有必要再对各种“现实主义”作时代的划分。这既有苏联文学界对这一创作方法修正的国际背景，也反映了中国文学界对50年代以来的文艺政策所体现的越来越严重的教条主义倾向的质疑和反思。这些思考在对现实主义真实性的强调，对社会现实的积极干预，对文学创作中的主体性的肯定等方面，在某种程度上都是胡风文艺理论的延续和展开。另一方面，钱谷融、巴人、王淑明等人对文学中的人性和人道主义的阐发，又与有关典型、形象思维等问题的讨论一起，从另一个角度对文学创作中的教条主义和公式化倾向提出了批评。第三，出现了一批揭示社会主义社会内部矛盾的创作，这标志着社会主义文学开始成熟。这部分文学创作主要是由一批年轻的新生代来承担的。与文艺理论和批评相对应，在文学创作中最能显示出“双百方针”的巨大精神力量的是青年作家王蒙、刘宾雁、宗璞、李国文、陆文夫、从维熙等人的小说和流沙河、邵燕祥、公刘等人的诗歌，这是自“五四”以来中国知识分子为民请命的启蒙主义传统在新时代的再生。如王蒙的《组织部来了个年轻人》、刘宾雁的《在桥梁工地上》、《本报内部消息》、李国文的《改选》等小说，以高度的社会责任感，大胆干预生活，深刻反映人民内部的复杂矛盾，揭露和批判了官僚主义和其他阻碍社会主义建设的消极现象，及其政治经济体制上存在着的弊端，同时又在揭示阴暗面的过程中显示了社会积极健沟的力量，流沙河的《草木篇》是以讽刺和象征的诗歌形式，体现了同样的现实战斗精神。另一批作品如陆文夫的《小巷深处》、宗璞的《红豆》等则涉及了以往的社会主义文学不敢轻易描写的爱情生活题材，揭示了人物丰富的情感世界，从而折射出时代历史的变迁。如果深入分析的话，文艺界的这一新气象的出现，一方面是来自对“五四”精神的复活，提倡现实主义的真实性和对现实生活的积极干预，提倡写人性，都是来自“为人生的文学”、“人道主义文学”的“五四”新文学主题；另一方面，揭示社会主义矛盾的文学创作，和反对教条主义的理论斗争，虽然是由文学新生代提出，但依然是延安时代王实唯、丁玲等一部分知识分子反省竿批判革命阵营内部不良倾向的思想延续。所以，既然提倡“百家争鸣，百花齐放”，就不能不带来作家们对50年代占主导地位的战争文化规范下的审美原则和教条主义的批评。首先是对教条主义的直接声讨。姚雪垠在著名的《打开窗户说亮话》12一文中，尖锐指出文学创作中的公式化主要“应该归罪于教条主义的猖獗”，而教条主义已成为一种“时代空气”，只有清除教条主义的危害，才能使作家摆脱“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”的心态。其次是对50年代初期文艺现状和成果的反思与再评价。如钟惦斐对国产电影创作的批评13，刘宾雁对文艺创作、戏剧演出和书刊出版业的尖锐批评，并把创作的落后、公式化概念化的严重与文艺规范和文艺领导方式联系起来14。而最为尖锐的话题，是如何正确认识《延安文艺座谈会上的讲话》在新体制下的指导作用的问题，刘绍棠认为，文学创作公式化概念化的根源，“就在于教条主义者机械地、守旧地、片面地、夸大地执行和阐发了毛主席指导当时（指抗日战争时期──引者注）的文艺运动的策略性理论”15，其行为表现在要求文艺作品及时地为政策方针服务，以及片面强调普及为主等等。从这些发难中可以看出，挑战性的作家来自各种不同的传统，不仅有来自“五四”新文学传统下的作家群，也有解放区来的作家，甚至还有新中国成长起来的新生代，这实际上是继胡风之后，文艺界又一次对文艺创作和批评领域存在的教条主义和公式化现象的挑战，从某种意义上说，这种挑战也是已被在政治上镇肃了的胡风文艺观点重申。然而，到1957年夏季政治形势发生了突然的逆转，“百家争鸣”一下子变成了资产阶级与无产阶级“两家”的政治斗争，“双百方针”竟然被曲解为“引蛇出洞，聚而歼之”的政治斗争手段，一场反右风暴很快地结束了这一繁荣局面，全国有55万人被定为“右派”，其中极大部分都是知识分子，文艺界的一大批作家、批评家如丁玲、冯雪峰、艾青、秦兆阳、姚雪垠、吴祖光、王蒙、刘宾雁、宗璞、刘绍棠、李国文、丛维熙、陆文夫、高晓声、钟惦斐等都在其列。上述在这一时期刚刚成长起来的青年作家，几乎无一例外地被风暴所席卷，他们的作品被视为“毒草”而遭到批判，作家本人则被打入生活的底层，不仅失去了创作自由，而且丧失了起码的政治权利，直到二十多年之后，他们才作为“重放的鲜花”而再次开放在中国文坛。政治形势的逆转使刚刚受到一些抵制的官僚主义和政治上的极左路线都得到恶性发展，随后的1958年，在经济建设领域出现了不顾实际的“大跃进”，大刮所谓“共产风”，反映在文学创作中便是发动“新民歌运动”，数以万计的粗制滥造的“大跃进民歌”，绝大部分都是流行的“共产主义乌托邦”政治观念的图解，成为当时“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的典型产物。到这时为止，来自共产党外的知识分子的批评力量几乎丧失殆尽。不过，压抑性的政治高压并不能使知识分子停止思考，那些受难的知识分子面对初露端倪的社会主义社会的矛盾，仍然以不同的方式，在各自层面上表达了自己的思考，尤其显得难能可贵，尽管他们的声音可能显得很微弱。在社会主义文化的这一体制化和调整过程中，作家们居于不同立场的选择，在这一时期的文学创作中，体现了对现实矛盾的不同态度及不同表现方式。除了郭沫若、何其芳、贺敬之、刘白羽、杨朔等人的颂歌型诗文之外，还有以下几种情况。一种是在特定的时代历史条件下，直接以文学为武器，通过文学形象，积极参与现实政治，反映社会主义现实矛盾，力图干预现实生活的创作。刘宾雁的特写《在桥梁工地上》和《本报内部消息》，王蒙的小说《组织部来了个青年人》等作品是这一类创作的代表。另一种创作则大多出于已经被残酷政治和思想斗争无情地置于敌对地位和社会底层的作家，如绿原、曾卓、张中晓等“胡风反革命集团案”的受难者。他们已经失去了为新中国及其人民唱颂歌的权利，也没有了借助文学创作活动来参与政治、干预现实的可能，因此，他们只能以地下创作或私人写作的方式来表达对个人遭遇和时代命运的思考。如果说绿原的《又一个哥伦布》还是将个人的受难经历赋予民族的象征寓意，那么，曾卓的《有赠》等诗作则更多地是从个人感受出发表达一个社会零畸者对朴素爱情的真挚赞美。张中晓则更是在贫病交困的绝境中仍然以片段札记的形式，记录着他对现实和人生的严肃思考。但情况往往并不那么截然分明，即使被时代潮流所摒弃的作家，也无法完全超越时代的共名，反过来也一样，即使是那些在现实矛盾面前闭着眼睛高唱赞歌的人，内心也未必没有惶惑和愧疚。更多的情况则是第三种，即作家既想使自己作品回荡着时代的主旋律，又要努力在时代的大合唱中发出个人的声音，两者之间的对峙，往往导致了知识分子的内心矛盾，这种矛盾也会在文学作品中留下它的印迹。诗人穆旦虽然在50年代中期的“肃反”运动中已被列为审查对象，但在被打“历史反革命”之前，还没有失去公开发表诗歌创作的权利。他在1957年《葬歌》中就表达了个人面对时代的复杂感受，“历史打开了巨大的一页，/多少人在天安门写下誓语，/我在那儿也举起手来：/洪水淹没了孤寂的岛屿”，“但这回，我却害怕：/‘希望’是不是骗我？/我怎能把一切抛下？/要是把‘我’也失掉了，/哪儿去找温暖的家？”带着这种矛盾与惶惑，诗人自然与当时的争鸣运动有一定的距离，《九十九家争鸣记》就是从这一立场出发，对“百家争鸣”中的矛盾现象加以揭示和批评的讽刺诗，“我这一家虽然也有话说，/现在可患着虚心的病”，呼吁“在九十九家争鸣之外，/也该登一家不鸣的小卒”。诗人郭小川则更是一个典型的例子。以“战士”自许的郭小川，其五六十年代的创作总体上始终没有超出时代共名的范畴，他的组诗《致青年公民》与贺敬之的《放声歌唱》齐名，也同样是那个时代精神的典型体现。但与贺敬之不同的是，他并没有满足于传达时代的声音，完全取消自己的个人声音。虽然在理智上他并不怀疑个体对于历史潮流的服从和投入，但居于独特的体验和
