吾国与吾民-第36部分
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此种动力的美；方为中国书法的秘奥关键。中国书法的美是动的；不是静止的；因为它表现生动的美；它具有生气；同时也千变万化无止境。一笔敏捷而稳定的一划之所以可爱；因其敏捷而有力地一笔写成；因而具有行动之一贯性；不可摹仿；不可修改；因为任何修改；立刻可以看出其修改的痕迹；因其缺乏和谐。这是为什么书法这一种艺术是那么艰难。
把中国书法的美归诸性灵说的原理；并非著者私人的理想；可以从中国通常的譬喻来证明。他们把笔划用“骨、肉、筋”这些字眼来形容；虽其哲理的含意迄未自觉地公开；直到一个人想起要设法使欧美人明了书法的时候。晋时有位女书家；世称卫夫人；王羲之尝师事之；她在论述书法时这样说：
善笔力者多骨；不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书；多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣；无力无筋者病。
波动的动力原理；结果产生结构上的一种原理；为了解中国书法所不可不知者。仅仅平行与匀称的美；从未被视为最高之风格。中国书法有一个原则；即一个四方形不宜为完全的四方形；却要此一面较他一面略高；左右相济；而两个平均的部分；其位置与大小也不宜恰恰相同。这个原则叫做“笔势”；它代表动力的美。其结果在这种艺术的最高典型中；吾们获得一种组织上的特殊形体；他的外表看似不平衡而却互相调剂；维持着平衡。这种动力的美；与静止的仅仅匀称的美；二者之间的差异；等于一张照相着一个人或立或坐取一个休息的姿态；与另一个速写的镜头；照着一个人正挥着他的高尔夫球棒；或照着一个足球健将；刚正把足球一脚踢出去的比较。又恰像一个镜头摄取一个姑娘自然地仰昂着脸蛋儿较胜于把脸蛋保持平衡的正面。是以中国书体；其顶头向一面斜倾者较之平顶者为可爱。这样结构形式的最好模范为魏碑《张猛龙碑》；它的字体常有鸾凤腾空之势；但还是保持着平衡。如此风格；求之当代书家中；当推监察院长于右任的书品为最好模范。于院长的获有今日之地位；也半赖其书法的盛名。
现代的艺术为寻求韵律而试创结构上新的型体；然至今尚无所获。它只能给予吾人一种印象；觉得他们是在力图逃遁现实。其最明显之特性为它的成效不足以慰藉我们的性灵；却适足以震扰我们的神经。职是之故；试先审察中国书法及其性灵说的原理；并赖此性灵说原理或韵气的活力；进而精细研习自然界之韵律；便有很大可能性。那些直线、平面、圆锥形的厚薄的应用；仅够刺激吾们；从未能赋予美的生气。可是此等平面、圆锥、直线及波浪形；好像已竭尽了现代艺术家的才智。何以不重返于自然？吾想几位西洋艺术家还得用一番苦功；创始用毛笔来写英文字；苦苦练他十年；然后；假使他的天才不差；或能真实明了性灵的原理；他将有能力写写泰晤士大街上的招牌字；而其线条与形态；值得称为艺术了。
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二中国书法（3）
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中国书法之为中国人审美观念的基础之详细意义；将见之于下节论述中国绘画及建筑中。在中国绘画之笔触及章法中；及在建筑之形式与构造中；吾们将认识其原则系自书法发展而来。此等气韵；形式；笔势的基本概念；赋予中国各项艺术如诗、绘画、建筑、瓷器及房屋装饰以基本的一贯精神。
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三绘画（1）
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绘画殆为中国文化之花。它完全具有独立的精神气韵；纯然与西洋画不同。中国画之异于西洋画；犹如中国诗之不同于西洋诗。这种差异是难于了解亦难于言宣的。绘画有某种情调与气韵；西洋画中亦可见之；但根本上两方是不同的；而且用不同的方法表现出来。中国画显出其材料的经济；可注意其许多空白的地位；一种调合组织的意象；用它自己的和谐来构成；而显著有某种神韵的灵活的特征；更有一种笔触上的豪迈与活泼的情态。这使观者印着深刻不可磨灭的印象。陈设在吾们面前的绘画；它是曾经作者性灵的内在行进的转化的。作者把题材削除它的不对题；不恰当；不和谐的成分；而递予我们只是一个完善的整体；这样真实的表现生命却又这样同于生命。意匠更为显明；材料之整理更为严峻；相对点与集中点较易于案索；吾们可以坚决地觉察艺术作家一定曾经干涉过材料本身的现实而呈现给我们仅以现实所表现于他意匠中的形象而不失其基本的逼真；亦不致丧失别人的可能理解性。它是主观的；但没有西洋画家的强烈的“自我”主张；也没有西洋画之非普通人所能了解之弊。它所构成的主观的物体外观；不致有所歪曲。它并不将一切意匠绘之于画面；却剩下一部分须待观者的拟想；但也不把现实的形体改成令人迷茫的几何形体。有时对于某一直觉对象之专注意味那样浓厚；致整幅画面只画一条梅枝的梢头；就算工作圆满。可是虽经将材料的现实加以主观的处理；其效果不是作家自我的困扰的固执；却为与自然完全的融和。这样的效果何由得之？此特殊的传统法式如何生长起来？
这种艺术的传统法式非出于幸致；亦非出于偶尔无意的发现。它的特性；我想最好用“抒情性”一词来统括起来。而此抒情性乃来自人类精神及文化的某种典型的。吾们必须注意；中国画之精神与技巧紧密地与书法并与诗相关连。书法赋予它以技巧；原始的一曲即决定它后来的发展；而中国的诗；假之以神韵；因为诗书画在中国为关系很密切的艺术。欲期懂得中国绘画艺术的最好途径；为研究此构成特殊传统法式的各种势力。
简言之；此特殊传统法式吾人所称为抒情性者为二种改革的成果；这种改革现代西洋画还正在行进的过程中；而中国绘画史上在第八世纪已经出现了。这种改革便是反对作家的被奴役于所勾描的物体；反对将题材现实作照相式的重映。中国书法帮助它解决第一难题；中国的诗帮助它解决第二个难题。将此等改革及此传统法式之起源一加研究；使吾人得以明了中国绘画何由演成今日之特性。
中国画的第一个问题亦即为一切绘画的问题：即不论在帆布上绘油画抑在绢本上绘水墨画；第一须问作家将何以善用其线条或涂抹。此问题纯粹为技术问题即“笔触问题”。没有一个画家可以避免笔触的应用；而笔触将决定他的作品的全般风格。倘此线条机械地摹拟所绘对象物体的线条；不能获得具个性的豪放精神；吾人不久终将厌弃之。
这种改革是吾人今日所见于现代艺术之同样的革新；这个改革在中国系由吴道子（七○○——七六○）创导；吴道子以其善于运用毛笔而完成了这个改革。他的特色为其笔触之豪放自然；非但不掩省线条；且从而尽量发挥之（吾人在中国建筑中将见此同样原理）。顾恺之（三四六——四○七）的死的沉闷的线条；宛如用铁锥所画者；今由吴道子的活泼线条代之而兴；这种笔姿世人喻之于“莼菜条”；曲折粗细变化无穷；笔意所至；无不暗合自然之韵律。他的门人张旭实脱胎于吴氏的笔触而始创惊雷激电；雄视千古的狂草。王维（六九九——七五九）更纵其天才；益精练其笔致以从事绘画；时而改进前人模拟轮廓的方法；结果创造了南派画宗。他所远被的影响；吾人在下面即将见之。
第二个问题为作家的个性将怎样映入作品中而使此作品值得称为艺术；超越无意义的写真；但不牺牲物体的真性及和谐？反对单纯的物理上的正确性；亦为现代艺术倾向的骨子；此种倾向可视为逃遁物质的现实而寻求灌注作家自我意识于作品中的方法。这样的革新在中国艺术史上发生于第八世纪；当时有新作风的树立。人们感觉到不满于照相型的物质现实的重映。
另一同样悠久的问题为作家怎样始能将其自我的情愫或反映输入作品中而不致流为怪诞的游戏画？这个问题在中国诗中早经解决。其改革为反对无意义的正确与琐细匠人式的手艺。新作风与旧作风的对峙；有一有趣的故事；李思训（六五一——七一六）与吴道子同为盛唐名画家；玄宗时奉命图绘四川嘉陵江风景于大同殿壁上；李思训为北派大师；设色敷彩；金碧辉煌；一月而蒇事；吴道子泼水墨图嘉陵江三百余里山水一日而竟。玄宗因说：“李思训一月而竣；吴道子一日而成；各尽其妙。”
当此反对琐细手艺之革新发生的时代；产生了一位天才大作家王维；他是一位第一流山水画家；他将中国诗的精神与技巧灌注入书画中；他用诗的印象主义、抒情、气韵的崇拜；与山川万物皆为灵秀所钟的观念来作画。如是；此具有艺术真价值而享盛名的“南派画宗”的开山大师；乃为一中国诗的精神所养成的人物。
就年代顺序言；其发展情形可概如下述。大概中国人的艺术天才之初次自觉的注意；约当第四至第六世纪；彼时艺术批评与文学批评相当发达。王羲之以望族世家而擅长书法；有“书圣”之目。继乎六世纪之后；佛教势力颇形发达；遗传给我们以著名之大同石刻与龙门碑志；其书体发展而盛行于北魏者；至今有碑拓存留；为人所珍视；立下很高的书法艺术法则。据著者所见；魏碑实为书法艺术史中最光辉的作品。魏碑之风格至为伟大；它不独为美；而为美、力、工；一致融和的结晶。在这个时期；谢赫第一个表彰六法论；树立了“气韵生动”的原则。千四百年来；凡绘画的创作与批评；未尝越过他的范围。
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三绘画（2）
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其后继之以伟大的第八世纪；这一个时期为中国历史上创造最丰富的时代；在绘画；在诗；在散文上都有新的伟大的创造。其原由至少一部分是因为前一世纪战乱时代新血胤之混入；李白和王维都出生于西北；那里种族的混和最为活跃；不过吾们对此仍缺乏更适宜的系统论据耳。无论怎样；人类性灵在这个时期变成活泼而富创造力。这个时代传给吾们以李白、杜甫及其他第一流诗家；李思训、吴道子、王维的绘画；张旭的草书；颜鲁公的正楷；韩愈的古文。王维生于六九九年；吴道子之出生；约当七○○年；李白七○一年；颜鲁公七○八年；杜甫七一二年；韩愈七六八年；白居易七七二年；柳宗元七七三年；都是中国历史上第一流人物。又适当这个时期；出了个绝代美人杨贵妃以伴天子；而奇才李白以增辉朝廷。惜乎好景不常；这个时代终究也不获久享太平。
无论北派之盛如何；南派终于应运产生。而吾们对于中国绘画所感之兴趣实亦集中于南派。因其为纯粹中国所特有之作风；这一派后世称之为“士大夫画”。到了十一世纪；在宋代学者像苏东坡（一○三六——一一○一）、米芾（一○五○——一一○七）及其子米友仁（一○八五——一一六五）辈创导之下；技巧更趋简单而主观化。此派称为“文人画”。苏东坡尝作墨竹；从地起一直至顶；观众不解；问其何不逐节分。苏东坡答曰：“竹生时何尝逐节生”；运思清拔类如此。苏东坡又为书家及大诗人；长于画竹；是以极爱竹。尝云宁可食无肉；不可居无竹。他的画竹喜用水墨泼成；不施彩色；而气势变化；颇类醉书狂草。他的绘画方法亦往往先酣酒畅饮；既醉且饱；当酒后耳热之际；受着酒性的刺激；用毛笔沾饱水墨；乘意兴之所至；或以作书；或以作画；或以题诗；胸无定见；嬉笑怒骂；皆成文章。有一次在这样意兴之下；提起笔来在壁上题了一首诗；它的字句英气自然；不易翻释；诗云：“空肠得酒芒角出；肝肺槎牙生竹石；森然欲作不可留；写向君家雪色壁”。那个时候；绘画无复是绘画；却是像书法那样在“写”了。吴道子的绘画；也都乘着酒兴；或当观友人舞剑之后；舞剑的旋律；足资他的模拟而灌注于他的作品中。那很明白；在这样暂时兴奋下的作品；只能迅疾地寥寥数笔挥成；过了这个时刻；酒兴的效力怕不早就烟消云散了吗？
在此一切酒兴的背后；还有一种很优美的画学哲理。中国精研画学的学者；他们遗留给后世篇帙浩繁的艺术批评论著；很精细的分析“形”；即所绘物体的物质的外貌；“理”即物象内含的条理或精神；“意”；即作家自身的概念。“士大夫画”为一种反对“被役而非自主的象真”的抗议。这样为物象所奴役的手艺；自古迄今可资例证者很多。宋代文人特殊着重“理”；物体内含的精神。无意义的外形之精细正确为商业美术家的工作；绘画之值得称为艺术者；其惟一目的为把握住精神；固非是常人所见之无意义的醉态而已也。
所可注意者；此等绘画；非为专门美术家的作品；而为文人学士消闲游戏之作。此非专业的游戏三昧的特性；使作者得抒其轻淡愉快的精神从事绘画。当十一世纪之际；有所谓“士大夫画”的勃兴；这种士大夫画称为“墨戏”。这是文人学士的一种消遣方法；出�
