革命年代 作者:高华-第54部分

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绍去根据地的，而不是中共地下党介绍，也不是八路军办事处介绍的。在当时的中共党人看，李公朴是一个“灰色政客”，这样就对沙飞起怀疑了。另外一个原因是沙飞对入党没有什么积极性，这在当时绝对是少数。当然类似的情况在延安也有，其中一个就是萧军。他到延安也是很早，当他最后确定想入党已是1945年，彭真也同意了，但是他去东北不久就被认为犯了一个“严重错误”，于是就入不了党了。还有一个老同志也是革命艺术家，他就是塞克，他也是很早到延安，却始终没有入党。

　　　　我想沙飞在1942年之前，他是作为一个很有成就的专业人士被党重用的，应该属于“统战对象”。1942年之后，他是共产党内的“民主人士”。为什么呢？因为他太个性化，他保留了比较多的艺术家的知性、感性的方面。他的个性化的左翼色彩到晋察冀以后还没有完全消失。我们的沙飞同志对体制化不敏感，他居然对长期保护他、重用他的聂荣臻司令员还有意见，甚至发展到要给在延安的毛泽东写一封信告聂的状，这在当时是很大的事，是完全违反组织纪律的，也是非常奇怪的。这件事，王雁的书上写了，我觉得写下这一段史实很重要。

　　　　第二点是在1945年8月，八路军快到张家口的时候，他居然要写信给毛泽东，还是血书，他要和毛泽东讨论党的重大战略问题。他是不是精神失常？我觉得他头脑还是清楚的，他就是充满一种疯狂的革命激情，他身上的个体化左翼色彩还保留着。张春桥肯定就不会这么做，所以沙飞虽然也入了党，也做了大量革命工作，但他身上还多多少少保留着自由的思想。昨天也谈到，沙飞非常认同，并身体力行了“革命艺术是一种战斗的武器”的思想。其实主张革命艺术是战斗的武器，这个概念在1929年就有了。在延安的丁玲、萧军、王实味等，都认同革命文学艺术是宣传真理的战斗武器，所以持“战斗武器说”并不说明什么，我看来看去，总觉得沙飞有一点王实味的影子。

　　　　依我看这里有两点：一个是他对聂荣臻司令员的态度；第二是他要和毛泽东讨论问题这件事，这些都属于“非常不合时宜”。我们知道有一个高长虹先生，

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他曾经和鲁迅打过笔仗。高长虹1941年来到延安，他也是写信要和毛泽东讨论重大战略问题，本来还很好，把他作为民主人士，请他吃饭，也请他讲话。在高长虹和毛泽东谈过话以后，组织就不理他了，把他边缘化。到1945年他随着八路军到东北，高长虹也算是一个老同志了，就长期由东北局的宣传部把他养着。高老先生最后不知所踪，到哪儿去了人们也不知道。他是一个思想奔放的老先生，他们都对革命组织缺少很认真的体会。

　　　　我的意思是沙飞的聪明才智和聂荣臻对他保护成就了他在晋察冀的13年。前边讲了，沙飞有所谓“历史问题”，今天我们看这个根本不是问题。但在当时这是很严重的事，第一，他参加了国民革命第一军的北伐，这是蒋介石嫡系部队，在国民党反共的时候，没有看到沙飞的反抗。第二，1931—1936年，沙飞在汕头当了国民党军队电台的一个报务员。放在1942年的晋察冀，这两点绝对是大问题。我看沙飞在激情和癫狂之下，有一种清醒在里面，他没有糊涂，他没有向组织上汇报交代汕头这段历史。他知道如果交代了这段历史，他就非常危险，因为当时情况下，党组织没有办法去“外调”，到汕头去了解他的历史。这样，轻则把他“挂起来”，重则如果是在陕甘宁边区，那就要送到边区保卫处的。沙飞是知道其中的利害关系的，他不会不知道他的同事和朋友邓拓，尽管在《晋察冀日报》的工作岗位上做出重要的贡献，但就是因为历史上曾两次被国民党逮捕，还进过苏州反省院，在1944年夏至1945年春的整风审干运动中，被集中到边区党校，在那儿接受了长时间的严厉审查。所以沙飞啥也不说，而聂荣臻则是坚信他没有问题，对他很是重用，让他当了《抗敌报》的主任、科长，《晋察冀画报》的主任，这都叫破格重用。我认为，沙飞遇到聂荣臻，是他的人生的机遇，成就了他的创作高峰。聂荣臻是摄影爱好者，很喜欢照相。他念念不忘在法国勤工俭学的时候照的一些相片，这些照片以后都遗失了，他和沙飞既是上下级的关系，也是一种知音的关系。

　　　　当然沙飞也拍了很多珍贵的聂荣臻的照片。这个时期还没有经过整风运动，这些照片都刊登在《晋察冀画报》上，送到延安，延安不太高兴。其实毛泽东对摄影还是喜欢的。1938年秋，延安摄影团成立后，毛泽东亲自接见工作人员，对他们的工作更是给予大力支持，“每当摄影团给他拍摄电影和照片时，室内光线不够，又没有照明设备，毛便愉快地接受他们的安排，搬到室外去拍摄”。电影团负责人吴印咸“是被专门请来延安拍摄《延安与八路军》的，每月给他老家120块大洋的生活费，供其家用。党为发展自己的电影事业，考虑得很全面，

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在经济上也付出了极大的努力”　①。1939年斯大林派了一个苏联摄影队来延安，领头的就是著名的纪录片摄影家罗曼·卡门（Roman　Karmen），斯大林要他们拍一部反映中国抗战和革命的电影，罗曼·卡门拍了《中国在战斗中》和《在中国》，在延安也给毛泽东拍了不少镜头，毛泽东对他们的工作，也很配合。有一组镜头，时间是1939年，毛泽东拿了一本书，就是刚刚出版的斯大林的《联共党史》，从窑洞里走出来，然后坐在院子里的藤椅上这样翻看。这组镜头究竟是延安摄影团还是罗曼·卡门拍的，现在已不易说清了，如果是罗曼·卡门拍摄的话，斯大林是一定要看的。罗曼·卡门还在苏联《消息报》上发表过通讯《毛泽东会见记》。我倾向于相信是罗曼·卡门拍摄的，因为延安摄影团此时已去了华北根据地，《联共党史》在1938年还没有中文本，而此前延安摄影团拍摄的《延安与八路军》，在1940年袁牧之带胶片去苏联冲洗时，因卫国战争很快爆发而遗失了。这是我看到沙飞作品时的联想，想到了毛泽东。

　　　　沙飞摄影理念是“武器论”，在这种思路下，他确实是拍了一些非常重要的照片，这些照片是充满战斗性和鼓动性的，当然有一些是“摆拍”。我不知道有没有一种叫“观念摄影”的说法？对这个“观念摄影”，我认为要放在一个大背景下来看。当时我们的老百姓不认识世界，照片的作用就太重要了，至于以后“观念摄影”怎么发展，责任不在他。我们中国传统讲究“文以载道”，写小说要有“思想”在里边，要“启蒙民众”。他这个摄影也是“文以载道”，他要表达一种观念，表达一种思想，至于以后怎么变成“高、大、全”，那是以后的事，中间还有很多很多的环节。那主要是革命胜利以后领袖要建立文化新秩序，沙飞则是在抗战时期，我的意思是要分开。我看到沙飞拍摄的《战斗在古长城》那几幅照片，有很深的感动。在民族战争的大背景下，显现出中华民族的崇高和壮丽。

　　　　沙飞也很重视“即时”，他拍鲁迅时捕捉的一瞬间，非常感动人，这些保留下来的东西都是非常动人的。作为学历史的，我还特别重视沙飞拍过的那些反映晋察冀边区国共合作、统一战线的照片。这些照片在以后的历史叙述中全都被遮蔽了，比如晋察冀开一些重要会议，会场上既有毛泽东的照片，也有蒋介石的照片，所以沙飞拍的这些照片都是很有历史价值的。在我看，摄影的纪实性、思想性和艺术性都重要，当然还有一个时代性，以及作品中的人文内涵，这就是对人的生命的尊重。沙飞在晋察冀这13年中的作品，都包含了这些重要的元素。
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　　　　①　　参见吴筑清、张岱：《中国电影的丰碑：延安电影团故事》，中国人民大学出版社2008年版，第61页。
　　　　
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　　　　陈瑞林先生和王璜生先生都提到沙飞的结局，我觉得沙飞的个性对他的命运有决定性的影响。在革命的体制内，张春桥完全不说话，或是非常听话，他成为一个“优秀的党务工作者”，所以他以后步步高升。1949年在革命胜利的前夜，沙飞的紧张、焦虑和疾病，还有那种无名的恐惧感，可能使他精神崩溃，也可能使他做出非常极端的行为。我有些怀疑，那段没有交代的历史成了沙飞的一个心病。如果我们置身在当时的党的集体中间，在那种环境下，就会体会到沙飞内心中所承受的一种巨大的压力。因为共产党员任何事情都要跟组织说，这么大的事情你不说，1942年入党时不说，1944—1945年的整风时也不说（晋察冀在1942—1943年处于日寇严酷的“扫荡”，整风运动推迟至1944—1945年进行），1947年、1948年还不说，包袱越背越重。沙飞的“不说”很严重。因为建国以后马上就可以“外调”，别人的交代也会把你扯出来，所以说这是一个很大的问题。还有，他在1948年整党的时候坚持把其他同志打成“反革命特务”，这说明什么呢？可能是他的精神高度紧张，也可能是他“以攻为守”吧。到了1949年10月的开国大典，他居然无动于衷，这时已是权力再分配的时候，我觉得与他的心病有关。我非常同意王雁的看法，以沙飞的个性，他过不了建国以后政治运动一道一道的“关”的。

　　　　最后我讲一点，革命是破坏一切秩序，革命战争年代是一个极端的年代，沙飞成长在这个年代，他的激情和癫狂，他的敏感和偏执都和它有关。沙飞的结局是不幸的，他永远定格在38岁，在革命即将胜利的时候倒下，使他没有成为领导干部，这看起来遗憾，其实也没什么，这使得沙飞永远是一位本色的人。1949年前邓拓最大的贡献还不是编《晋察冀日报》，而是在全党首编《毛泽东选集》，可是邓拓如果不编的话，别人肯定也会编。张春桥在这个时期不显山，不露水，没有留下任何个性化的东西。沙飞却留下了大量的东西，他的这种东西是不能复制和取代的。沙飞那些非常著名的照片：《鲁迅先生最后的时刻》、《战斗在古长城》、《白求恩大夫做手术》等等，其意义已经超出了摄影，成为20世纪中国历史最生动的影像记忆。从这个意义上讲，沙飞具有永恒性，他真的就像他自己所说的“成为一颗在祖国的天空中永远自由飞舞的沙粒”。这就是我对沙飞的一些感想，谢谢大家。





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革命女性陈琮英①



　　　　
　　　　101岁的陈琮英静悄悄地走了，对今天的国人，她是一个十分陌生的名字，偌大的中国，还记得这位老太太的，或许只有一些为数不多的老干部和专职搞党史研究的人了，就是在这些人群中，陈琮英也更多是以老革命家任弼时夫人的身份出现的，而她作为20世纪中国共产革命中一位典型的革命女性的形象，随着岁月的流逝和世事的变迁，已在人们的记忆中模糊和淡忘了。

　　　　20世纪的中国共产革命波涛汹涌，众多的女性也投身于革命狂流，在那幅色彩斑斓的女性革命的画卷中，人们熟悉的只是那些身着阴丹士林长衫、剪着齐眉短发、站在人群中疾声呼号的五四新女性，或是手持驳壳短枪、穿着对襟褂子的根据地女区委书记的影像，在这种模式化的图影中，更能说明中国革命之复杂性和矛盾性的另一类女革命者就被遮蔽了。

　　　　任弼时，这位从五四新思潮中走来，20年代中国共产主义青年团的总书记、中共七大后的中央书记处“五大书记”之一的人物，早在少年时代，就由其父安排，与陈琮英结婚，这门婚姻是任父为维系通家之好而为其子指腹为婚的。还在少女时代，在长沙袜厂做工的陈琮英，就不断接济任弼时，帮助他完成学业。而深受五四新思潮影响的任弼时，他对旧传统的反抗，和那个时代的新青年通常采