中国现代文学三十年第一编1917-1926年-第31部分
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唬峭贫缁崾骨敖囊桓雎肿樱质撬蜒吧缁岵「摹 光镜。”他们因此而反对“把外国最新的象征剧、神秘剧输入到中国戏剧界来”，主张“艺术上的功利主义”，提倡“写实的社会剧”（注：蒲伯英：《戏剧要如何适应国情》《戏剧》1 卷 4 期，1921 年 8 月 31 日出版）。他们同时又提供“民众的戏剧”，确立面向“民众”的方针，因而提出“要创造一种高尚的和通俗的戏剧”（注：明悔（汪仲贤）：《与创造新剧诸君商榷》《戏剧》1 卷 1 期，1921 年 5 月 31 日出版）；而这“高尚的和通俗的”两项要求的同时提出，正是表明，他们与文明新戏之间所存在的既是超越、也是继承的复杂关系。
针对文明新戏职业化与商业化所产生的种种弊端，于是有了“爱美剧”也即“业余”戏剧（“爱美”即 Amateur 的音译）的提倡，有了“以非营业的性质，提倡艺术的新剧为宗旨”的宣言（注：《民众戏剧社宣言》《戏剧》1 卷 1 期，1921 年 5 月，31 日）。正是在这样的背景下，20 年代初，素有传统的学生业余演剧活动出现了一个高潮，并且成为这一时期话剧运动的中心。北京大学、清华大学、燕京大学、燕京女校、交通大学、民国大学、师范大学、政法专科学校、北京高等师院、女高师等院校纷纷成立业余剧社，每逢校庆、纪念日、游艺会、募捐赈灾都兴行演出，吸引了广大师生与社会上的戏剧爱好者。1921年 11 月，北京学生业余剧团的联合组织北京实验剧社（李健吾等主持）成立，1922 年 1 月上海民众戏剧社扩建为新中华戏剧协社（拥有 48 个集体社员，2000 多个人社员）。1922 年冬，在蒲伯英、陈大悲主持下，创办了北京人艺戏剧专门学校，鲁迅、周作人、梁启超等均被聘任为校董事。这是第一所培养“预备将来以戏剧为职业的”“专门的戏剧人才”（注：蒲伯英：《人艺戏剧专门学校第一次公演的意义》载 1923 年 5 月 19 日，《晨报副镌》）的学校。1925 年在余上沅、赵太侔、闻一多等主持下，恢复了北京国立艺术专门学校，增设了戏剧系，这是第一个国立的戏剧教育机构，戏剧艺术由此进入国家高等教育。以后，在田汉的主持下，又在南国社基础上，创立了上海艺术大学与南国艺术学院。这样，爱美剧演出中心，就逐渐转移到这些戏剧专业学校学生的实习性的演出。
上述演出，从另一个角度看，正是这一时期所提倡的“小剧场”运动的艺术实验。所谓“小剧场”运动，起源于 19 世纪末法国“自由剧场”的艺术实验，以后风行于英、德、荷兰、俄、美、日等国，这是一次以易卜生为代表的现实主义、自然主义戏剧，取代在西方剧坛占主导地位的古典主义与浪漫主义戏剧的戏剧革新运动，它揭开了西方（与日本）现代戏剧的帷幕，在戏剧观念以及戏剧文学、导演、表演、舞美等方面都进行了新的探索。同样在思考与探索着戏剧革新的中国话剧的先驱者，对之产生兴趣可以说是势所必然。宋春舫写于 1919 年的《小剧院的意义、由来及现状》是第一篇介绍与倡导小剧院运动的文章。以后民众戏剧社在它的机关刊物《戏剧》上又作了系统的鼓吹，各报刊、出版社也发表与出版了大量的有关译作与文章，其中陈大悲参考美国关于小剧场的论著撰写的《爱美的戏剧》的长文，尤有影响。中国的小剧场运动的倡导，主要集中在两个方面。首先是建立不同于文明新戏的新的话剧体制，使中国的话剧走上正规化、专门化与科学化的道路。其核心是以“导演（当时称为‘舞台监督’）制”取代“明星制”，以导演为中心，将剧作家的创作、演员的表演，以及舞台美术的设计，统一成一个有机的整体，完整地体现为“剧场的艺术”。1924 年洪深 （据王尔德作品改编）为戏剧协社改编、执导的《少奶奶的扇子》在创建新的排演制度上，做出了示范性的努力，从而成为一次“经典性的演出”。其次，也许是更为重要的是，提出与建立了一整套新的戏剧美学原则与表演体系和模式。这就是由 19 世纪法国自然主义戏剧家创造的所谓“第四堵墙”的理论，强调再现人生的真相，自然的生活的原态：“舞台上的生活，正如你透过一垛墙壁看到人家屋里那样”因此戏剧的最高目的是创造充满真实生命的“舞台的幻觉”：舞台美术（包括布景、灯光、化装等）追求逼真的、生活化的效果，演员的表演要求生活在舞台创造的特定情境中，不与观众进行感情交流，追求像生活片断那样自然。（注：参看《中国戏剧美学思想发展史》（焦尚志作）“《爱美的戏剧》与陈大悲的戏剧观 ”，上海：东方出版社，1995 年版，86 页）由此而创造出了以后在中国话剧界产生了深远影响的“剧场戏剧”的创作与表演模式。
四 “小剧场”培育的田汉、丁西林等话剧文学的开创者及其创作
爱美剧的小剧场运动十分重视剧本的创作，如陈大悲在《爱美的戏剧》一书中所说：“剧场中的生命之源就是剧本，没有剧本就没有舞台，没有戏剧。 （注：”陈大悲：《编剧的技巧？绪言》，《戏剧》2 卷 1 期，1922 年 1 月 31 日出版）事实上，几乎所有的早期剧作家的代表作都是首先在小剧场演出的，可以说他们是为小剧场所培育的一代话剧文学的开创者。如洪深所说，他们的创作不仅可以“在舞台上演”，而且“也可供人们当作小说诗歌一样捧在书房里诵读，而后戏剧在文学上的地位，才算是固定建立了。 （注：洪深《中国新文学大系？戏剧集？导言》，《中国新文学大系？戏剧集》，上海：上海文艺出版社，1981年影印本，20 页、48 页）。
人们首先注意的，是民众戏剧社作家所创作的“社会问题剧”，胡适虽不是民众戏剧社与上海戏剧协社的成员，但他模仿易卜生《娜拉》创作的《终身大事》，却是起了开风气之先的作用的。陈大悲的《幽兰女士》也是从一个家庭着眼来分析社会问题的，剧本涉及到了反对封建婚姻、“新”派的堕落、官僚家庭的丑恶、劳工的苦楚等一系列问题，但剧本把解决问题的关键归结到人性、天良的发现、人的道德的完善上，这都与当时的社会思潮息息相关。欧阳予倩（1889…1962 年）的《泼妇》，题目就是反义的，是借了封建势力攻击新女性的话而反用之。剧本透过婚姻问题揭露封建道德的罪恶，比起一般仅仅提倡婚姻自主自由的题材似乎更深一层。蒲伯英的《道义之交》则是揭穿了当时社会中产阶级一层黑幕，把他们道貌岸然、至爱亲朋的外表下的伪善、凶狠的真面目揭示了出来。这些剧本都是着眼于提出社会问题，剧本本身艺术性并不十分好，但有强烈的社会意义，因而常引起观众热烈的反响，尽到了文学的思想启蒙作用。同样着眼于作品的社会意义，但注意写人物复杂性格的，是洪深（1894…1955 年）的《赵阎王》。据洪深自己介绍，这个剧本是为揭露军阀罪恶，对“受虐害的民众”与“作恶的士兵”表示同情而创作的；剧中主人公赵大具有“做坏事嫌好，做好事又嫌坏”的复杂个性。他原是个破产农民，在军阀部队“混”了多年，成了一个“兵油子”，告密、活埋人……什么坏事都干过；可是，他的良心并未泯灭，一边干着坏事，一边内心充满矛盾斗争。剧本后半部分，作者袭用美国现代剧作家奥尼尔《琼斯王》的艺术手法，让赵大在林子里转圈，精神发生错乱，不断产生幻象，把人物的变态心理写得惊心动魄。由于
带有明显的仿效的印记，而且不合于当时中国观众的欣赏习惯，这一尝试在当时并没有引起强烈反响。但洪深注意从非现实主义艺术流派中汲取艺术营养，以丰富现实主义艺术的表现力，这样的眼光与努力仍然是有开创意义的。
创造社虽然其主要成就是在诗歌与小说方面，但对于戏剧他们也给予了很大注意：郁达夫写过《戏剧论》，郭沫若是“五四”以后重要历史剧作家，（注：郭沫若历史剧创作成就，可参看本书第 5 章有关分析）创造社重要成员成仿吾与郑伯奇也先后创作过《欢迎会》与《抗争》等剧作。而最具有代表性的创造社剧作家无疑是田汉（1898…1968 年）。作为中国现代话剧的奠基者之一，田汉有着极其丰沛的创造活力：他既是多产的剧作家，仅 20 年代就创作了 20 多部话剧（除 5 部多幕剧外，均为独幕剧）， “现代话剧文学”为的建立做出了开拓性的贡献；同时，他又是新文化运动与话剧运动的积极参与者与组织者。“五四”时期，他是“少年中国学会”的活跃分子，在《少年中国》上发表了不少文章；1921 年，他又与郭沫若、成仿吾、郁达夫共同发起组织“创造社”，是《三叶集》的作者之一；1922 年，他与易漱渝创办《南国》半月刊，1924 年又办《南国特刊》；1926 年，他与唐愧秋合办“南国电影剧社”；1927 年，又将其扩大为“南国社”。
田汉的第一个剧本是 1920 年发表的四幕剧《梵峨嶙与蔷薇》，剧目的“梵峨嶙”（小提琴）是艺术的象征，“蔷薇”则象征着爱情：献身于对“真艺术”与“真爱情”的追求，正是这一时期年轻的田汉的人生选择与艺术思想，同时也可以视为他早期创作的一个总的主题。人们不难从“用真艺术来改造人生”即“人生艺术化”的理想中看到西方“唯美主义”的影响。谈到剧本的创作方法时，田汉说：“此剧是通过了现实主义熔炉的新浪漫主义剧”。所谓“现实主义”当是指作者对中国现实的关怀，真实的揭示现实黑暗，进而改造社会的要求而言；至于“新浪漫主义”，是指西方的现代主义艺术，田汉曾这样谈到他所理解的“新浪漫主义”“（对现实）不徒在举示他的外状，而在以直觉、暗示、象征的妙用，指出潜在于现实背后的（可以谓之为真生命或根本义）而表现之” （注：，田汉：《新罗曼主义及其他》，载《少年中国》1 卷 12 期，1920 年 6 月 15 日出版）“真生命或根本义”田汉有时又称之为“人性之真”。可见这一时期田汉是将现实的关怀与“人性之真（本）”的超越性的关怀融为一体的。在艺术表现上，他自觉地吸取西方现代主义与浪漫主义的艺术资源，显示出“重象征，重哲理，重（主观）抒情”的特色。（注：《中国现代戏剧史稿》（陈白尘、董健主编）第三章《田汉》，北京：中国戏剧出版社，1990 年版，242 页）。
于是，在田汉早期剧作中，引人注目地出现了“艺术家”形象系列：从《梵峨嶙与蔷薇》里的大鼓女柳翠、琴师秦信芳，《苏州夜话》里的老画家刘叔康，《名优之死》里的名老生刘振声，到《湖上的悲剧》里的诗人杨梦梅，《古潭的声音》里的诗人，以至《南归》里的流浪诗人，这些艺术家们在面临灵与肉、精神与物质的冲突时，都毫不犹豫地选择了前者，具有浓重的“精神至上”“艺术神圣”的色彩。不仅他们自身都是具有献身精神的“殉道者”，剧作者还特意在一些男性艺术家周围，设置女性形象，甘愿为他们，也为他们所从事的艺术献出一切。《湖上的悲剧》的白薇，为了对穷诗人杨梦梅的爱，不惜投江自杀；被救起后隐居西湖，以人作鬼，苦等三年；重逢时却得知诗人以为自己已死，并正在写记录这爱情悲剧的小说，遂慷慨自尽，因为她害怕自己的“复活” 会使创作中的悲剧变为笑剧——这样的情节安排或许有过于离奇之处，但剧作者所要表达的“以牺牲一己肉体的生命，成全艺术（精神）生命的完美”的生命命题，却自有其动人的力量。而更引人注目的，是剧作家赋予他的艺术家的“精神流浪汉”气质。《梵峨嶙与蔷薇》里的琴师自称他如大雁般“飘来泊去”《苏州夜话》里的画家也说他是个“四海无家的人”；《南归》里的村女更是这样描述她眼里（心目中）的诗人：“他来，我不知他打哪儿来；他去，我不知他上哪儿去，……不管是坐着，或是站着，他的眼睛总是望着遥远遥远的地方，我心里老在想，那遥远的地方该是多么有趣的地方啊，多么充满着美的东西啊。”诗人则说自己“是一个永远的流浪者”：受着“远方”的蛊惑，离开了生养自己的家乡，在人生的风浪中撞得遍体鳞伤，“孤鸿似的鼓着残翼飞翔，想觅一个地方把我的伤痕将养。但人间哪有那种地方，哪有那种地方？我又要向遥远无边的旅途流浪” 这里的感伤情调是相当浓重的，即使戏剧结束时，村女决心跟着诗人“到那遥远的遥远的地方去”，但仍不能拂去内心深处的渺茫感。如果说《南
