中国现代文学三十年第一编1917-1926年-第25部分

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：自然的和谐与社会的不和谐（《春光》），生活的宁静与思想、心灵的不平静（《心跳》），言辞的洒脱与情感的偏执（《你莫怨我》）……等等。巨大而深刻的思想矛盾时时刻刻有如汹涌海涛不断撞击着闻一多的心，他的本性又是如此激烈热情，内心的“火山”几欲冲决而出；然而他又自觉追求传统的感情的克制，要把过量的“火”压缩在凝定的形式中，这一“冲”与一“压”之间就形成了他的诗所特有的“沉郁”的风格。在《发现》一诗里，诗人把感情的酝酿、发展过程全都压缩掉，只从感情的爆发点起笑，连声高呼：“我来了”、“我来了”、“不对”“不对”、，先声夺人地把悲愤、失望的情绪极其强烈地一下子推到读者面前，仿佛郁结已久的火山突然爆发，有一种灼人的美。闻一多与郭沫若一样，有着无羁的自由精神与想象力（这里同时有西方浪漫主义与庄骚传统的影响），他们共同使新诗真正冲出早期白话诗平实、冲淡的狭窄境界，飞腾起想象的翅膀，获得浓烈、繁富的诗的形象；而闻一多又以更大的艺术力量将解放了的新诗诗神收回到诗的规范之中，正是这一　“放”一“收”，显示了闻一多的诗在新诗发展第一个十年其他诗人所不能替代的独特作用与贡献。
　　　　徐志摩（1896…1931　年）是贯穿新月派前后期的重镇。他热烈追求“爱”“自由”与“美”、，追求“人”与“自然”的“和谐”，与他那活泼好动、潇洒空灵的个性及不受羁绊的才华和谐地统一，形成了徐志摩诗特有的飞动飘逸的艺术风格。因此，有人说他的人与诗都是“古典理想的现代重构”（注：李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》，重庆：西南师范大学出版社，1994年版，216　页）。请看《雪花的快乐》：雪花在半空中“翩翩的”“潇洒”“娟娟的飞舞”，那“冷寂”“凄清”“惆怅”的情趣与这“快乐”的精灵全然无关。她有另一种追求，另一个“我的方向”“飞扬，飞扬，飞扬”：，直奔向“清幽的住处”，会见“花园”里的“她”“盈盈的，沾住她”“贴近她”，直到融入“她柔波似的心胸”——这里，雪花的精灵，诗人的精灵，“五四”时代的精灵，竟如此自然天成地消融为一体，没有丝毫雕琢的痕迹。诗里的“她”是诗人想象中的情人，这是一种升华了的神圣纯洁的理想的爱情；“她”更是一种精神力量、理想境界的人格化。这些都显示了徐志摩诗的特点：他执著地追寻“从性灵深处来的诗句”（注：徐志摩日记，转引自陈从周：《徐志摩年谱》上海：上海书店，1981　年重印本，70…71　页），在诗里真诚地表现内心深处真实的情感与独特的个性，并外射于客观物象，追求主、客体内在神韵及外在形态之间的契合。而徐志摩总是在毫不经意之中，在灵感袭来的刹那间就抓住了其中的契合点，并且总有新鲜的发现，既在人民感觉、想象之外，又十分贴切、自然。徐志摩诗中经常出现令人惊叹的神来之笔，飞跃出除他之外，别人不能创造的、只能称作“徐志摩的意象”。例如那支“像是春光，火焰，像是热情”的黄鹂（《黄
鹂》），那匹“冲进黑茫茫的荒野”的“拐腿的瞎马”（《为要寻一个明星》），那“恼着我的梦魂”的落叶（《落叶小唱》），那刚“显现”却又“不见了”的虹影（《消息》），那“半夜深巷”的琵琶（《半夜深巷琵琶》）……。徐志摩正是用这些显示了活跃的创造力与想象力的新的意象，丰富了新诗的艺术世界。徐志摩对诗的外在形式的美也具有特殊的敏感。试看《雪花的快乐》的第一节：“假如我是一朵雪花/翩翩的在半空里潇洒，/我一定认清我的方向——/飞扬，飞扬，飞扬，/——这地面上有我的方向。　在这一节里，　二行每行三顿，”一、每顿二至四字，形成一种比较舒缓的节奏，并采用了“花”“洒”这样开放而、又柔和的韵脚，与“雪花”翩翩潇洒的神韵相适应；到第三行就开始换韵，采用了“向”“扬”这样的更为响亮、上扬的韵脚；第四行又突然转换为跳跃式的节奏：“飞扬，飞扬，飞扬”，与飞跃向上的内在精神与内心节奏相适应。徐志摩总是抓住每一首诗特有的“诗感”“原动的诗意”、，寻找相应的诗律，《志摩的诗》几乎全是体制的输入和试验。徐志摩总在不拘一格的不断试验与创造中追求美的内容与美的形式的统一，以其美的艺术珍品提高着读者的审美力：徐志摩在新诗史上的独特贡献正在于此。
　朱湘（1904…1933　年）是新月派又一位重要诗人。他在献出了《夏天》《草莽集》两本薄薄的诗集后，就愤然、凄然弃世，未收集稿又由友人编成《石门集》　尽管朱湘很早就与徐志摩反目，因此有人否认其为新月派诗人，但朱湘却是最认真地实践了新月派“理性节制情感”的美学原则的。沈从文早就指出了这一点，说他“生活一方面所显出的焦躁，是中国诗人中所没有的焦躁”，诗“却平静到使人吃惊”“生活使作者性情乖辟，却并不使作者在作品上显示纷乱”，他诉之于“平静调子”（注：沈从文：《论朱湘的诗》《沈从文文集》11　卷，广州：花城出版社与香港：三联书店分店，1984　年版，123　页、118　页，121页、123　页）。尽管在《草莽集》中也有《热情》这样的喷发出他内心深处的浪漫主义激情的作品，在《石门集》中更表现了诗人的凄苦与幽愤，但诗人的主要追求在塑造采莲少女（《采莲曲》、）　待嫁新娘（《催妆曲》　摇篮边吟唱的少妇（《摇篮歌》）），这样的超越时间的具有“东方的静的美丽”的形象，形成“古典的与奢华的”美的风格。沈从文说他是“用东方的声音，唱东方的歌曲”“使新诗与旧诗在某一意义上，成为一种‘渐变’的联续”（沈从文：《论朱湘的诗》《沈从文文集》11　卷，广州：花城出版社与香港：三联书店分店，1984　年版，123　页、118
页，121　页、123　页），这是有道理的。对诗的形式美的探索，讲究形式的完整与“文学的典则”，是朱湘又一个追求中心。《草莽集》表现了诗人向中国古典诗词传统吸取艺术养料的独特眼光与巨大热情，《石门集》则集中了诗人摹拟西洋诗体的成果，虽然不尽成功，但试验范围之广，用力之深，为同时代诗人所不及。在诗的章法上，经过多种试验，他倾向于全章各行整齐划一、章与章之间各部对衬这两种形式；为探索诗行的规律，他自一字到十一字都尝试过，结论是：不宜超过十一字，“以免不连贯，不简洁，不紧凑”；在音韵的选择上，他试验根据诗的内容和情绪来安排诗韵，取得了很大成功。《采莲曲》中在描写采莲荡舟的诗句中插入“左行、右撑”“拍紧、拍轻”这样的短语，“以先重后轻的韵表现出采莲舟过路时随波上下的一种感觉”（“寄赵景深”之五，《朱湘书信集》，上海：上海书店，1983年重印版，51　页），是朱湘的得意创造。在叙事诗的创作上朱湘也颇用功，他宣称要“用叙事诗的体裁来称述华族民性的各相”（“寄罗皑岚”之十六，《朱湘书信集》，上海：上海书店，1983　年重印版，136　页），因此，叙事诗是更能看出诗人与我们古老民族的精神联系的，他的《王娇》通过一个传统故事歌颂了民族刚直不阿、仗义勇为的美德，《猫诰》以荒诞的形式对国民性的弱点进行了辛辣的讽刺。上百行、近千行的长诗却采取了颇为严谨的格律，充分显示了诗人的艺术功力与才情。

五　“纯诗”概念的提出与早期象征派诗歌
如果说新月派诗人“新诗格律化”的主张与实践是对早期白话诗的“非格律化”的一次历史的反拨；随着新诗自身的发展，胡适“作诗如作文”的理论也受到了越来越多的置疑。其实，疑惑是早就产生了的：早期白话诗人康白情在写于　1920年的《新诗底我见》里即已提出了“打倒文法底偶象”的口号；俞平伯也发表过类似的意见：“文法这个东西不适宜应用在诗上。中国本没有文法书，那些主词客词谓词的位置更没有规定，我们很可以利用他，把句子朝着造成很变化活泼，……诗总要层层叠叠话中有话，平直的往前说去做篇散文就完了。”（注：俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》《俞平伯诗全编》，杭州：浙江文艺出版社，1992　年版，597　页、606…607　页）。他们显然已经察觉到，诗歌创作在思维方式上应该与西方文法所表示的科学逻辑思维（也就是散文的思维方式）有所不同。正面向胡适提出挑战的，是1926　年早期象征派诗人穆木天《谭诗——寄沫若的一封信》这篇文章：“胡适说：作诗须如作文，那是他的大错”。　穆木天因此提出了自己的主张：“先当散文去思想，然后译成韵文，我以为是诗道之大忌”“得先找一种诗人的思维术，一个诗的逻辑学”“用诗的思考法去想”，用“超越”散文文法规则的“诗的文章构成法去表现”。他于是进而要求“诗与散文的纯粹的分界”，创作“纯粹的诗歌”　。穆木天所谓的“纯诗”包括两个方面。首先诗与散文有着完全不同的领域，主张“把纯粹的表现的世界给了诗作领域，人间生活则让给散文担任”，“诗的世界是潜在意识的世界”，诗是“内生命的反射”，“是内生活真实的象征”其次诗应有不同于散文的思维方式与表现方式：“诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文的世界里的东西。诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学”“诗，不是像化学的　H2＋O=H2O　那样的明白的，诗越不明白越好。明白是概念的世界，诗是最忌概念的”。　穆木天这里强调的是诗的“暗示”与“朦胧”的特质；周作人在同写于　1926　年的《扬鞭集》序中也提出了类似的意见：他批评以“清楚与明白”为追求的早期白话诗与“浓得化不开”的徐志摩为代表的前期新月派的作品“像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”。在他看来，这都在不同程度上离开了诗的“精意”，而向“象征”发展就是新诗的“正当的道路”。另一位同为早期象征派诗人的王独清在与穆木天的讨论中，又突出了“感觉”的因素，强调“色”“音”、感觉的交错，主张“作者须要为感觉而作，读者须要为感觉而读”（注：王独清：《再谭诗》《创造月刊》1　卷　1　期1926　年3　月　16　日出版）。可以看出，早期象征派诗人所提出的“纯诗”的概念，在其更深层面上，是意味着一种诗歌观念的变化：从强调诗歌的抒情表意的“表达（沟通）”功能转向“自我感觉的表现”功能。前者颇类似于“五四”时期“谈话风”的散文，追求“自我（扮演‘启蒙者’角色的作者）”与“他者（被启蒙的读者）”间的交流，自然强调哲理、情感因素，强调“明白，易懂，亲切，感人”；而后者则类似于“独语”，是对内心感觉世界、内生命中潜意识的自我观照，从根本上它是拒斥“他者（读者）”的，在艺术上也自然以“明白，亲切”为大忌，而要强调朦胧，新奇，着意破坏习惯的语言规范，追求“陌生化”的效果（注：参考钱理群、王得后：〈鲁迅散文全编〉序》《鲁迅散《，文全编》，杭州：浙江文艺出版社，1991　年版，20…28　页）。如果说前者反映了“诗的平民化”的要求，后者则必然强调“诗的贵族化”。　因此，当年康白情在强调诗具有不同于散文的思维时，就同时提出了“诗歌是贵族的”的命题（注：康白情：《新诗底我见》《康白情新诗全编》，广州：花城出版社，1990　年版，229　页）。现在，初期象征派诗人更把它发展到极端，强调诗的领域是“一般人找不着不可知的远的世界，深的大的最高生命”，它就不可能是“大众（平民）”的，而只能是少数、个人的，精神探索、艺术试验的领地（注：穆木天：《谭诗》《穆木天诗文集》，长春，时代文艺出版社，1985　年版，263　页）。初期象征派诗人诗歌观念与表现的“内转”　显然是受到西方象征派诗人的影响，而且是一种完全自觉的转借：穆木天的主张与以瓦雷里为代表的法国象征主义诗学，李金发的创作与魏尔伦等法国象征派诗人的关系，是人们所熟知的；但同样不可忽视的是，这种“内转”，同时是向中国传统诗歌的主流，特别是晚唐诗与宋词的靠拢。正是在这一时期，在早期象征派诗人这里，明确提出了将东西方诗歌“沟通”的理想：李金发在他的诗集《食客与凶年》的“自跋”里，指出“东西作家随处有同一之思想，气息，眼光和取材”，应“