中国现代文学三十年第一编1917-1926年-第24部分

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有异域情调，所要披露的却是诗人自己在现实中迷失方向的凄苦心境。诗人并且着意追求诗情的哲理化，使他的抒情诗具有一种“沉思”的调子，决定了他的创作下一阶段向“哲理抒情化”发展的方向。在形式上采取了半格律体，诗行大体整齐，大致押韵，追求整饬、有节度的美。这样，冯至的诗，不仅情调充满感伤苦闷，而且诗的节奏舒缓，音韵柔美，形成了“五四”新诗中独具一格的幽婉的风格。冯至对新诗的另一个重要贡献，是他“堪称独步”（注：朱自清：《诗话》《中国新文学大系？诗集》，上海：上海文艺出版社，1981　年影印本，28　页）的叙事诗。中国传统诗歌本长于抒情，短于叙事，“五四”以来叙事诗仅有朱湘的《王娇》、沈玄庐的《十五娘》、白采《赢疾者的爱》等可数的几部。冯至的叙事诗从德国谣曲中直接获取养分，又采取中国民间传统与古代神话故事，虽别有一种不可解脱的神秘气氛，含蓄着中古罗曼的风味，所表现的对于封建婚姻制度的憎恨与对爱情理想的追求，仍然是“五四”时代的。代表作《帏幔》、
《蚕马》及《吹箫人的故事》，抒情与叙事融为一体，艺术表现十分精致，把现代叙事诗的创作，提高到了新的水平。

四　新诗的“规范化”——闻一多、徐志摩为代表的前期新月派
　　　　郭沫若的《女神》以“绝端的自由，绝端的自主”的彻底破坏精神，冲决了传统诗词的形式，这是一个还没有确定形式的、无可仿效的天才创造，就连郭沫若本人此后也再没有写出《女神》这样的诗作。很显然，在郭沫若的《女神》为新诗的发展开辟了道路以后，就迫切需要出现形式与内容的严格结合和统一，可供学习、足资范例的新诗作品，确立新的艺术形式与美学原则，使新诗走向“规范化”的道路。以闻一多、徐志摩为代表的前期新月派在新诗发展史上所担负的正是这样的历史使命。
　　　　前期新月派，是　1927　年以前，以北京《晨报副刊》“诗镌”为基本阵地的诗人群。主要诗人有：闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等。闻一多曾在《创造周报》上发表《〈女神〉之时代精神》，从前期创造社到新月派是一个既继承又否定的历史过程。闻一多在《〈女神〉之地方色彩》中对《女神》的批评集中的两点：一是“过于欧化”，因而提出要写“中国的新诗”二是反对郭沫若关于诗只是一种“自然流露”、“不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”的主张，提出“自然的不都是美的，美不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了”，因而强调要“诚心诚意的试验作新诗”（注：梁实秋：《新诗的格调及其他》《诗刊》第1　期，1931　年　1　月　20　日出版）。这就是说，在新诗已经基本上立足以后，新月派所要做的，一是“在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁”（注：石灵：《新月诗歌》，载《文学》8　卷1　号，1937　年　1　月　1　日出版），二是把创造的重心从早期白话诗人关注“白话”（“非诗化”）转向“诗”自身，也即“使新
诗成为诗”，由此，新月派举起了“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”的旗帜（注：于赓虞：《志摩的诗》，载　1931　年　12　月　9　日北京《晨报？学园》），中国的新诗创作于是进入了一个“自觉”的时期。
　　　　在这面旗帜下，新月派提出了“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张。新月派的矛头所向，是他们所谓的“感伤主义”与“伪浪漫主义”　也即诗歌中情感的过分泛滥，以及不加节制的直抒胸臆的抒情方式。在新月派诗人看来，“如果只是在感情的旋涡里沉浮着，旋转着，而没有一个具体的境遇以作知觉依皈的凭借，结果不是无病呻吟，便是言之无物了”（注：邓以蛰：《诗与历史》，载　1926　年　4　月　8　日《晨报》副刊《诗镌》第　2　号）。新月派的这些理论主张，显然受到了同样是力主“无我”“不动情感”与倡导艺术形式的工巧的西方唯美的巴那斯主义（注：巴那斯主义，又称高蹈派，是　19　世纪　60年代法国诗坛出现的诗歌流派，单纯追求艺术形式的造型美，标榜诗歌“不动情感”“取消人格”的“无我”的客观性质）的影响；但同时也是与中国传统的“哀而不伤，乐而不淫”的抒情模式，特别是与将情感消解于自然意象之中，追求情景交融、物我合一的唐诗宋词传统相暗合：这正是闻一多所提倡的“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”（注：闻一多：《〈女神〉之地方色彩》《闻一多全集》2　卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，118　页、121　页、123　页）。如果说，早期白话诗人是从中国诗传统中处于边缘位置的宋诗那里，获得反叛的历史依据与启示；那么，现在新月派诗人就开始与中国诗传统中的主流取得了历史的衔接与联系。可以看得很清楚，新月派诗人所要推崇的“理”是一种自我克制，而并非早期白话诗人及后续
者追求的诗的哲理化。
　　　　为了实现他们的“理性节制情感”的理论原则，新月派诗人在诗歌艺术上做了有益的尝试。首先是客观抒情诗的创造，即变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化。闻一多曾介绍他的作诗经验：在“初得某种感触”、感情正烈时并不作诗，要等到“感触已过，历时数日，甚至数月以后”“记得的只是最根本最主要的情绪的轮廊，然后再用想象来装成那模糊影象的轮廓”，把主观情绪化为具体形象（注：闻一多：1928年给左明的信，《闻一多全集》12　卷，湖北：湖北人民出版社，1994　年版，245…246　页）。闻一多著名的诗篇《口供》，抒发的是诗人内心感情的矛盾：既充满爱国的激情，又苦闷、彷徨，以致颓废；然而，在诗的艺术表现里，并没有铺写触发这些情感的具体事件，也没有赤裸裸地倾泻情感，而是经过艺术的想象，幻化为具体可触的客观形象：“青松和大海”“鸦背驮着夕阳”“黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”“一壶苦茶”“苍蝇”　在“垃圾桶里爬”。这种主观情感的客观化，使情感的表现蕴藉而含蓄，具有鲜明的形象性，并且能够激起读者更丰富的联想，积极参加审美再创造过程。这在新诗抒情艺术上是一个发展。新月派诗人在艺术上的另一尝试，是加强诗歌中的叙事成分。他们进行了现代叙事诗的试验，朱湘的《王娇》《还乡》等就是其最初的成果。同时还做了“新诗戏剧化、小说化”的努力。闻一多的《罪过》《天安门》《飞毛腿》，徐志摩的《大帅》《一条金色的光痕》、《罪与罚（二）》　把戏剧中的对话与独白引入诗中，诗中的“我”不再是诗人自己，而是戏剧化的人物。诗歌采取了合乎人物身份的土白方言，通过具有一定戏剧性的情节，表现人物的独特命运与感情，以此反映军阀统治下下层人民的不幸。诗人仍然把自己的主观憎恨与同情深藏在人物的自白里，尽可能地表现不露声色的客观态度。以上两个方面努力的结果，减弱了早期白话诗里开始显露、在郭沫若《女神》等诗作里充分展现的诗人主体形象与主观意志，并显示出“非个人化”的倾向。
　　　　和“理性节制情感”的美学原则相适宜，新月派明确地提出以“和谐”与“均齐”为新诗最重要的审美特征。而作为依据的，正是中国的诗歌传统。早在　1922　年闻一多即写了《律诗底研究》，此为“五四”运动以后，较早用新的方法、系统研究中国诗歌的民族传统的论作。文章明确指出，“抒情之作，宜整齐也”“中国艺术中最大的一个特点是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。中国底这两种艺术底美可说就是均齐底美——即中国式的美”（注：闻一多：《律诗底研究》《闻一多，全集》10　卷，湖北：湖北人民出版社，1994　年版，156　页、159页、160　页、158　页）。正是为了创立“中国式”的新诗，闻一多进一步提出了“新诗格律化”的主张，鼓吹诗的“三美”，即“音乐美，绘画美，建筑美”。耐人寻味的是，当闻一多强调“格律是艺术必须的条件。实在艺术自身便是格律”（注：闻一多：《律诗底研究》《闻一多全集》10　卷，湖北：湖北人民出版社，1994　年版，156　页、159　页、160　页、158　页）时，我们很自然地要联想起梁启超与学衡派当年的类似主张。尽管这时梁启超、学衡派的理论已为人民抛弃与忘却，但他们的某些理论原则、思想却隐隐在新的诗歌理论（例如新月派的理论）中重视，也就是说，“新”的探索者实际上（不论他们是否愿意与自觉）是在“遥继着上一轮语言较量中失败者的衣钵”（注：葛兆光：《从宋诗到白话诗》，载《文学评论》1990　年　4　期）。当然，重现并非重复，新月派提倡新诗格律化，就绝非梁启超式的简单保留旧格律、古风格，闻一多曾这样明确划清了新、旧格律的区别：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们的意匠来随时构造”（注：闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》2卷，141　页、142　页、140　页，141　页）。
这是借鉴西洋与中国传统格律，根据现代汉语的特点，所进行的新的创造：闻一多于“音乐美”（强调“有音尺，有平仄，有韵脚”）之外，还要有“建筑美”（强调“有节的匀称，有句的均齐”），就是因为“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少是有一半的印象是要靠眼睛来传达的”（注：闻一多：《诗的格律》《闻一多全集》2　卷，141　页、142　页、140，页，141　页），“绘画美”的强调也是考虑了中国诗画相通的传统。新月派诗人也用了很大的力气来进行西方格律诗的转借，其中有得也有失。总的说来，新诗格律化的倡导，纠正了早期新诗创作过于散漫自由、创作态度不严肃造成的一定程度的混乱局面，使新诗趋于精练与集中，具有了相对规范的形式，巩固了新诗的地位。此后格律体的新诗与自由体的新诗一直成为新诗两种主要诗体，互相竞争，又互相渗透，对新诗的发展起了重要的推动作用。
　　　　新月派诗人尽管有着大体相同的追求，但更为重视的却是个人的独特的艺术个性，并涌现出了闻一多、徐志摩、朱湘等具有鲜明个人风格，自觉进行新诗试验的诗人，这本身即是新月派对新诗发展的一大贡献。
　闻一多（1899…1946　年）是前期新月派“领导文学潮流”的代表诗人，却最集中地体现（揭示）了新月派的内在矛盾。新月派诗人大都是接受了西方（主要是英、美）教育的中国知识分子，他们自觉地沟通东、西方的文化，也同时感受着两种文化的冲突。在闻一多这里就显得格外尖锐。他留学美国，热情地学习西方文化，却又强烈地感到民族与文化的压迫，作为一种反抗，他写下了被称为“爱国主义”的诗篇，倾述着：流落异国，备受凌辱所感到的“失群的孤客”的痛苦（《孤雁》），对于故土焦灼难眠的思念（《太阳吟》），对“如花的祖国”的由衷赞美（《忆菊》）（以上收入《红烛》）；回到祖国面对“噩梦挂着悬崖”的“恐怖”，痛心疾首的失望与呕心沥血的热爱（《发现》），对中华古国光荣过去的苦苦追寻（《祈祷》），对祖国“春天里一个霹雳”般的觉醒的热切呼唤（《一句话》）（以上收入《死水》），深邃而炽热，悲怆而又激越，正是写尽了这位根植在深厚的传统文化土壤中的现代知识分子的内心矛盾与痛苦。正像闻一多自己所说，“我个人同《女神》底作者底态度不同之处是在：我爱中国……尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家”　，而，“东方底文化是绝对地美的，是韵雅的，……是人类所有的最彻底的文化”（注：闻一多：《〈女神〉之地方色彩》《闻一多全集》2卷，湖北：湖北人民出版社，1994　年版，118　页、121　页、123页）。正是这“东方主义”的文化观，成为闻一多向“和谐”、“均齐”的传统美学理想靠拢的内在依据；但他又是一个有着敏锐的现代感受的诗人，一个深受西方文化影响、具有强烈的生命意志力与个性自觉的现代知识分子，就不能不对“物我两忘”的传统美学境界产生怀疑与拒斥，他的诗歌里正充满了矛盾的张力：自然的和谐与社会的不和谐（《春光》），生活的宁静与思想、心灵的不平静（《心跳》），言辞的洒脱与情感的偏