中国现代文学三十年第一编1917-1926年-第23部分
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钡氖罚逗恃芯孔柿稀贰”本菏挛囊粘霭嫔纾�1989年版，421 页），这确实代表了新诗的一路，而与以“晦涩难懂”为特征的另一路，形成了既对立又互补的关系。
胡适曾经指出，和他一样“从旧式诗词、曲里脱胎出来”的早期白话诗人，还有新青年社中的沈尹默（1883…1971 年）和新潮社俞平伯（1900…1995 年）、康白情（1896…1958 年）、傅斯年（1896…1950 年），他们的一些作品可以说是“词化了的新诗”。沈尹默以后转向写旧体诗，但他的《三弦》《月夜》都是初期新诗的代表作。俞平伯的《冬夜》集及康白情的《草儿》集都是当时最有影响的新诗集。俞平伯的诗里杂糅着旧文学的意象与新思潮的哲理，旧诗词格律的影响与欧化的文法，最能反映早期白话诗的“过渡性”。胡适与朱自清都看出鲁迅、周作人兄弟是真正打破旧诗词的镣铐的，他们代表了早期白话诗中“欧化”的一路。在形式上，他们彻底抛弃了旧诗词旧格律体，而追求自然的节奏，周作人的《小河》因此被胡适评为“新诗中的第一首杰作”（注：胡适：《论新诗》《胡适研究资料》，372页、385 页）。他们从普通人的平凡生活中去发现诗的眼光也是全新的。朱自清的抒情长诗《毁灭》曾轰动诗坛，诗中真诚地表达了一个愿望：希望摆脱一切纠缠而回归到一个“平平常常的我”；追求诗的内容形式、诗风及诗中人格的“平常”，是颇能显示当时新诗的主要特点与倾向的。
正是在集体的努力中，早期白话诗逐渐形成了自己的特色，实际也是中国现代新诗的最初形态。胡适所说“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法”（注：胡适：《论新诗》《胡适研究资料》，372 页、385 页）是这一时期诗人在艺术上的共同追求。所谓“具体的做法”，一是“白描”，二是“比喻”、“象征”。这样，早期白话诗就自然分为两类。一是用白描手法如实摹写具体生活场景或自然景物，显示出客观写实的倾向，如刘半农的《相隔一层纸》《学徒苦》《铁匠》《敲冰》，胡适的《人力车夫》，周作人的《两个扫雪的人》《路上所见》，刘大白的《成虎之死》，朱自清的《小舱里的现代》，康白情的《草儿在前》，都是对民间疾苦、社会人生的实写，可以看到古乐府的影响；俞平伯《冬夜之公园》、康白情《江南》、傅斯年《深秋永定门上晚景》等都是纯粹的写景诗。另一类则通过托物寄兴，表现诗人对社会人生的感悟与思索，如胡适《鸽子》《老鸦》，周作人《小河》，沈尹默《月夜》等；也有的是直接表现某个抽象意念，如鲁迅的《梦》《人与时》，胡适《一念》，玄庐《偶像》，刘大白《淘汰来了》等，正是在这些新诗里，虚化意象与寓言意象大量出现，并且表现了强烈的主观意志，这都是中国传统诗歌里并不多见的。偏于说理的“意义凸现”的特征则使人很容易地联想起宋诗。——当然，这更是因为“五四”是一个思想解放的、“重新估定价值”的论辩的时代，它是反映了“五四”启蒙主义的时代特色的。而在早期白话诗里，无论是白描，还是比喻、象征，都无不具有明白而平凡的特点；从另一面说，则是缺乏飞腾的艺术想象力。茅盾说早期白话诗大都“具有‘历史文件’的性质”（注：茅盾：《论初期白话诗》《文学》8 1，号，1937 年 1 月 1 日出版）：其历史价值与局限都在于此。
在诗的形式上，早期白话诗主要表现出散文化的倾向。基本不用韵，不顾及平仄，随情感的起伏变换长短句式，如同水缓缓地流过，自然形成了舒缓自如的内在节奏；同时，大量运用虚词，采取白话散文的句式与章法，以清晰的语义逻辑联结诗的意象：这都根本有别于传统诗歌。而另一些早期白话诗人则热衷于向民间歌谣传统的吸取与借鉴。1920 年成立的北京大学歌谣研究会，它的发起人与参与者大都是早期白话诗人，如周作人、刘半农、沈尹默等，由此而开始了现代新诗“歌谣化”的努力。刘半农在从故乡江阴采风的同时，还用江阴方言写作“四句头山歌”20 余首，编成《瓦釜集》，在随后写作的《扬鞭集》里也有现代山歌的创作。刘大白《卖布谣》《田主来》、等诗也直接借鉴了民间歌谣的体式。这自然也是对传统诗歌的文人化、贵族化倾向的一种反拨，与“五四”文学“平民化”的思潮是相一致的，如俞平伯所说，诗应当“还淳返朴”“把诗底本来面目，从脂粉堆里显露出来”，以“推翻诗底王国，恢复诗底共和国”（注：俞平伯：《诗底进化的还原论》《俞平伯诗全编》，杭州：浙江文艺出版社，1992 年版，639 页）：这样的努力也是开拓了新诗的一个方面传统的。
三 “开一代诗风”的新诗创作
1921 年，当新诗基本上站住了脚跟，又面临着新的内部危机与新的突破的内在要求。这一年 6 月，周作人在一篇题为《新诗》的文章里，在指出“现在的新诗坛”的“消沉”现象以后，又恳切地提出：“诗的改造，到现在实在只能说到了一半，语体诗的真正长处，还不曾有人将他完全的表示出来，因此根基并不十分稳固”，他的结论是：“革新的人非有十分坚持的力，不能到底取胜”（注：周作人：《新诗》《谈虎集》，上海：上海书店，1987 年重印，39…40 页）。周作人这里提出的是一个关系到新诗发展前途的战略性任务。而响应这一历史召唤的，恰恰是一批青年诗人。从 1923 年开始，成仿吾、闻一多、穆木天等先后发表文章，从不同的艺术角度，探讨充分发挥“语体诗的真正长处”的各种可能性；他们不约而同地选择了早期白话诗当作批评的目标。如果说胡适一代新诗的创建者对旧诗的批判是一次整体性的摧毁，这一次艺术的反叛，却是对新诗内部进行结构性的调整，中国新诗也从此走上了一条通过自身的艺术否定向前发展的道路。为了叙述的方便，下面将分节做具体介绍与分析。
1923 年 5 月，《创造周报》第一期发表了成仿吾的《诗的防御战》，郭沫若称之为投向诗坛的“爆击弹”。文章对早期白话诗的理性色彩展开了猛烈的抨击，认为“诗也要人去思考，根本上便错了”，同时也反复强调了文学与诗的抒情本质：“文学始终是以感情为生命的，情感便是它的终始。”（注：成仿吾：《诗的防御战》《成仿吾文集》，山东：山东大学出版社，1985年版，86 页、75 页）。郭沫若则以更明确的语言概括了他的诗歌观：“诗的本质专在抒情。”（注：郭沫若：《论诗三札》《文艺论集》 北京：，人民文学出版社，1979 年版， 页、 页。215，210页）。早期白话诗“不重想象”的平实化倾向也受到了创造社诗人的挑战。当时自视与创造社“同调”的闻一多，曾撰文尖锐批评早期白话诗“很少浓丽繁密而且具体的意象”，陷入了“抽象”与“琐碎”，不能“跨在幻想底狂恣的翅膀上遨游”（注：闻一
多：《〈冬夜〉评论》《闻一多全集》2 卷，湖北：湖北人民出版社，1994 年版，69 页、70 页）；郭沫若在《论诗三札》里把“诗的艺术”概括为一个公式：“诗=（直觉＋情调＋想象）＋（适当的文字）”（注：康林：《〈尝试集〉的艺术史价值》，载《文学评论》1990 年第 4 期）。创造社把“情感”与“想象”作为诗歌的基本要素加以突出与强调，这对于调整新诗内部艺术结
构，自然是一个新的推进。郭沫若的《女神》正是充分体现了创造社诗人的上述理论主张。《女神》在新诗发展上的主要贡献是：它一方面把“五四”新诗运动的“诗体解放”推向极致；一方面使诗的抒情本质与诗的个性化得到充分重视与发挥，奇特大胆的想象让诗的翅膀真正飞腾起来（详见上一章分析）。这样，不仅“五四”时代的自由精神在新诗里得到了更为充分的体现，而且诗人也更加重视诗歌本身的艺术规律：正是在这两个意义上，《女神》成为中国现代新诗的奠基作。
《女神》出版于 1921 年；1922 年，汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人等出版了他们的合集《湖畔》，同年还出版了汪静之的个人诗集《蕙的风》，1923 年又有合集《春的歌集》出版，文学史上称这四位诗人为“湖畔诗人” 他们不同于早期白话诗派的新诗先驱者，不是新、旧时代的过渡人物，而是“五四”所唤起的一代新人；他们在写作湖畔诗时，基本上是“五四”高潮时期，还没有“五四”落潮时期的苦闷与彷徨（尽管他们的诗中也出现了眼泪与悲哀）。他们的诗是真正意义上的“五四”的产儿，是“没有沾染旧文章习气老老实实的少年白话新诗”（注：废名：《谈新诗》，北京：人民文学出版社，1984 年版，126 页）。他们的爱情诗与自然景物诗都带有历史青春期的特色：“赞颂的又只是清新，美丽的自然，而非神秘，伟大的自然；所咏歌的又只是质直，单纯的恋爱，而非缠绵，委屈的恋爱。”（注：朱自清：《蕙的风？序》《朱自清全集》4 卷，江苏：江苏教育出版社，1990 年版，52 页）他们的首要贡献是爱情诗的创造：“妹妹你是水——/你是清溪里的水，/无愁地镇日流，妹妹你是/率真地长是笑，/自然地引我忘了归路了”（应修人：《水》）：如此纯净率真的爱情女主人公形象在现代文学史上并不多见。“伊的眼是温暖的太阳，/不然，何以伊一望着我，/我受了冻的心就热了呢！//伊的眼睛是解冻的剪刀，/不然，何以伊一瞧着我，/我被镣铐的灵魂就自由了呢！”（汪静之：《伊的眼》）“我冒犯了人们的指责，/一步一回头地瞟我意中人，/我怎样欣慰而胆寒呵！”（汪静之：《伊的眼》）如此大胆坦白，以致后者发表后，竟引来了“有意的挑拨人们的情欲”的指责，周作人还写了《什么是不道德的文学》一文为之辩护。糊畔诗人天真、开朗的自我抒情主人公形象对《女神》中叛逆、创造的自我抒情主人公形象是一个很好的补充，同样是时代精神与诗人个性的统一。
1923 年，同时出版了冰心的《繁星》与《春水》，以及宗白华的《流云小诗》，引起了人们对“小诗体”的关注与兴趣。小诗体是从外国输入的，是在周作人翻译的日本短歌、俳句和郑振铎翻译的泰戈尔《飞鸟集》影响下产生的。它的主要作者除冰心、宗白华外，还有徐玉诺、何植三等人。小诗是一种即兴式的短诗，一般以三五行为一首，表现作者刹那间的感兴，寄寓一种人生哲理或美的情思。小诗的出现，一方面表现了诗人对于诗歌形式的多方面的探索的努力，另一方面也表现了诗人捕捉自己内心世界微妙感情与感受的努力。如宗白华的《夜》：“一时间，/觉得我的微躯，/是一颗小星，/莹然万星里，/随着星流。//一会儿，/又觉得我的心，/是一张明镜，/宇宙的万里，/在里面灿着。”夏夜仰望星空时，人的自我感觉刹那间的微妙变化被诗人敏锐地抓住，并赋予如此灿烂的诗意的表现，引起人们对于人在宇宙中地位的悠长的哲学思索。这样短小的篇幅中包容了如此广阔的空间，这典型地表现了小诗对丰富新诗艺术表现力的贡献；而从外部客观世界的描绘转向内心感受、感觉的表现，自由诗体的句法与章法的趋于简约化，这些在新诗的发展史上都具有过渡的意义。
稍后于湖畔诗人出现于诗坛上的重要抒情诗人是冯至。冯至这一时期写有诗集《昨日之歌》，他自称是在郭沫若的《女神》影响下从事现代抒情诗的创作，但他也有自己的独立创造与贡献。鲁迅曾经把冯至誉为“中国最为杰出的抒情诗人”（注：鲁迅：《中国新文学大系？小说二集？序》《鲁迅全集》6 卷，北京：人民文学出版社，1981 年版，242 页）。 这与鲁迅关于“感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”，（注：鲁迅：《〈两地书〉三二》《鲁迅全集》11 卷，97 页）的
观点是紧密联系在一起的。冯至抒情诗的最大特色正是处处表现出艺术的节制。《女神》式的繁复的、使人眼花缭乱的形象纯化为明净的形象；内心的激情不采取直接倾泻的方式，或外化为客观的形象，或蕴涵于简单情节的娓娓叙述中。前者如《蛇》，通过奇特的想象，把炽烈、真挚的情思寄寓在“蛇”的冰冷而寂寞的形象中；后者如《雨夜》，深情而又简洁地叙述了一个行人怎样在林中迷路并与幽灵相逢，故事显然带有异域情调，所要披露的却是诗人自己在现实中迷失方向的凄苦心境。诗人并且着意追求诗情的哲理化，使他的抒
