通过知识获得解放-第37部分
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我所说的这些话可能指出了那给我深刻印象的巴赫和贝多芬的差异所在。巴赫在工作中是忘我的，他是他的作品的仆人。当然，他不能不在其作品上留下他个性的深刻烙印，这是不可避免的。但他与贝多芬不同，后者不时有意识地表现自己甚至他的情绪。为了这个原因，我认为他们表现了对待音乐的两种相反的态度。
例如，巴赫在指导他的学生演奏通奏低音时说道：“它应当构成美妙的和声，赞美上帝的荣光和心灵允许有的欢娱；像一切音乐一样，它的finis［终止］和终极原因决不是别的，只能是上帝的荣光和心灵的娱乐。如果对此掉以轻心，那根本就不会有音乐，只有可憎的吵闹和喧嚷。”
我认为，巴赫想把为了音乐家的更大光荣而制造闹声排除在音乐的终极原因之外。
鉴于我从巴赫引证的那段话，应该说我已清楚地说明了，我所考虑的差别不是宗教艺术和世俗艺术的差别。贝多芬的《D大调弥撒曲》＇Mass in D＇就说明了这一点。它的题词是“发自内心——又可能回到内心”（Vom Herzen－moege es wieder…zn Herzen gehen）。还应当指出，我对这种差别的强调与音乐的情感内容或感情效果毫不相干。像巴赫的《圣马太受难》＇StMatthew Passion＇这样戏剧性的清唱剧，描绘了强烈的情感，因而通过共鸣唤起了强烈的情感，甚至可能比贝多芬的《D大调弥撒曲》唤起的情感更强烈。无疑，作曲家也体会到了这些情感；但是我认为，他所以感受到它们，是因为他所发明的音乐必定对他产生影响（否则，他肯定早把它当作败笔而丢弃了），而不是因为他先处于一种激动的心情之中，然后才把它表现在音乐中。
巴赫和贝多芬的区别也表现在技巧方面。例如，力度因素（强弱对比）的结构作用是不同的。当然，巴赫的作品中是有力度因素的。在协奏曲中，有从合奏到独奏的变化。《圣马太受难》中有“巴拉巴姆！”［Barrabam］的喊声。巴赫常常是很富戏剧性的。然而，虽有力度上的异峰突起和对比，但它们罕有成为作品结构中重要的决定性因素。一般说来，过了几个相当长的乐段后，却并没有出现过很大的力度对比。可以说，莫扎特也与此相似。但是，对贝多芬，例如他的《热情奏鸣曲》［Appas－sionata］，就不能这么说，那里力度的对比几乎跟和声的对比一样重要。
叔本华说，在贝多芬的交响曲中，“人类的一切情感和激情以无数细致的形式表现出来：欢乐与悲哀，热爱与憎恨，恐惧与希望，……”他是这样来陈述情感表现与共鸣理论的：“一切音乐触动我们心弦的方式……全在于它反映了我们最内在的本质的每一下冲动。”有人认为，叔本华的音乐理论和一般艺术理论之所以避免了主观主义（如果有的话），只是因为在他看来，“我们最内在的本质”即我们的意志也是客观的，它是客观世界的本质。
现在回过来谈客观主义音乐。我们不要问“是什么？”的问题，而来看看巴赫的《创意曲集》＇Inventions＇，以及他在扉页上说的略嫌冗长的话，在那里他清楚地表明，他是为想要弹奏钢琴的人们谱写的。他担保说，他们将学会“怎样清楚地弹奏两三个声部……而且弹得十分悦耳动听”；他们将受到激励去创意，从而“也初次尝到作曲的滋味”。这里音乐是要通过范例来学习的。音乐家仿佛是在巴赫的创作室里培养出来的。不仅要求他攻读一门学科，也鼓励他运用他自己的音乐思想，并教会他怎样才能清楚而熟练地发挥这些思想。无疑，他的思想可能得到发展。在创作中，音乐家可能像科学家一样通过试错法来学习。而且随着不断地创作，他的音乐判断力和鉴赏力也会提高，甚至连他的创造性想象力也会更丰富。但是，这种长进要靠努力、勤奋和献身于创作的精神；靠对别人作品的敏感；靠自我批评。艺术家和他的作品之间始终是一种互惠的交流，而不是单方面的“给予”，即纯粹是他的个性在作品中的表现。
由以上所述可以明白，我决不是说，伟大的音乐以及一般说来伟大的艺术不会有深刻的情感效果。我根本不是说，一个音乐家不会被他创作和演奏的作品深深打动。然而，承认音乐有情感效果，当然不等于接受音乐表现主义，那是有关音乐的一种理论（这一理论已导致某种音乐实践）。我认为，这是关于人类情感和音乐（以及一般艺术）这两方面关系的错误理论。
音乐和人类情感之间的关系可以用许多迥然不同的方式来考察。最早的、胚芽状态的理论之一是神性灵感说，这种灵感显现在诗人或音乐家神性的狂热或执迷之中。艺术家被一种神灵，虽然是一种宽仁的而不是邪恶的神灵迷住了。这一观点的一个经典表述可见诸柏拉图的《伊安篇》［Ion］。柏拉图在那里表述的观点是多方面的，包容了几种判然不同的理论。实际上，柏拉图的研讨可用来作为系统概述的基础：
（1）诗人或音乐家创作的东西并非他自己的作品，而是来自诸神尤其是缪斯的神意或启示。诗人或音乐家仅仅是缪斯的传声筒、神的代言人。“神故意让最平庸的诗人唱出最美妙的歌来证明这一点”。
（2）被神灵迷住的艺术家（无论是创作的还是表演的）会激动得发狂，就是说会情绪亢奋；而巨他的激动通过共鸣传达给他的听众。（柏拉图把此情形与磁力相比。）
（3）当诗人创作或表演者吟诵时，他深深地（不仅被神而且）被神意例如他描写的场面打动，实际上是被迷住了；而在他的听众身上唤起类似的情绪的，不仅是他的激动情绪，更是他的作品。
（4）我们必须把通过训练或学习获得的单纯的技巧、技能或“技艺”同神性灵感区别开来；只有后者才造就诗人或音乐家。
应当指出，在阐发这些观点时，柏拉图不是认真说的；他是带着揶揄的口吻说的。尤其有一个小笑话很有意思，也十分有趣。苏格拉底说，当吟游诗人被神迷住时，精神显然错乱了（例如，他并未处于任何危险中，却无名地惶恐得发抖），而且他在观众中唤起了同样无谓的情绪。对此，吟游诗人伊安回答道：“一点不错：当我从台上看着他们时，我看见他们怎样在哭，怎样带着敬畏的眼光在看着我。……而且事实上我必须非常密切地注视他们，因为如果他们哭了，那我将由于赚到钱而笑，如果他们笑了，我将由于损失钱而哭。”显然，柏拉图希望我们懂得，如果吟游诗人为了按照听众的反应调整他的表演而注视着他们的时候，是为这些世俗的远非“迷乱”的欲望所驱使的，那么，当他说（如伊安在此处所说），他对他们的巨大影响完全依靠他的真挚，即依靠他完全地、真正地被神迷住或心神错乱时，他不可能是认真的。（柏拉图的这个笑话在此是一个典型的自我参照的笑话，一种近乎悖论的自我参照。）事实上，柏拉图强烈地暗示，任何知识或技艺（例如，使观众入迷的技艺）都是不诚实的欺骗和蒙蔽，因为它必然会干扰神意。他还提出，吟游诗人（或者诗人、音乐家）至少在有的时候是一个高明的骗子，而不是真正受到神的激励。
现在我将利用上列柏拉图理论（1）至（4）来衍生出艺术是表现的现代理论。我的主要论点是，如果我们接受灵感和迷狂的理论，但是抛弃神性，那我们立刻就会得出主张艺术是自我表现的现代理论，或者更确切地说，艺术是自我赋予灵感，是情感的表达与交流。换句话说，这种现代理论是一种没有上帝的神学，它用艺术家的隐蔽的本性或本质取代了神：艺术家的灵感源自本身。
显然，这种主观主义理论必定抛弃（或至少削弱）论点（3）：艺术家和他的听众的情感被艺术作品所打动。但是，在我看来；论点（3）恰恰是正确说明艺术和情感之间关系的理论。它是一种客观主义的理论。它认为，诗歌或音乐可以描写、描绘或戏剧化地表现具有情感意义的场面，甚至可以描写或描绘情感本身。（注意，这种理论并不是说这是艺术能取得意义的唯一方式。）
这种有关艺术和情感之间关系的客观主义理论，可以从上一节所引的开普勒的那段话中看出来。
在歌剧和清唱剧的兴起中，这种理论起了重大作用。巴赫和莫扎特无疑是接受它的。顺便可以说一下，它与柏拉图的理论完全一致，例如《理想国》和《法律篇》中都阐述了这种理论，即音乐具有唤起情感和安慰情感（有如催眠曲那样）的力量，甚至还能塑造人的性格：某些音乐可使人勇敢，另一些则使人怯懦；至少可以说，这一理论夸大了音乐的力量。”
照我的客观主义理论（它不否认自我表现，但强调它并不足奇），作曲家的情感的真正有意义的功用并不在于它们要被表现，而在于可用它们来检验（客观的）作品的成功、恰当性或影响：作曲家可将自身作为一种检验物，当他对作品的反应感到不满意时，他可以修改和重写（像贝多芬常做的那样）；他甚或可以整个地抛弃之。（无论他创作的乐曲原初是否令人动情，他都将这样利用他自己的反应即他自己的“好趣味”＇goodtaste＇：这是试错法的又一应用。）
应当指出，柏拉图的理论（4）在其非神学形式中是很难与客观主义理论相容的，后者认为，作品的真挚主要是因为艺术家自我批判的结果，而不在于艺术家的灵感的纯正。然而，恩斯特·贡布里希告诉我，如柏拉图的理论（4）那样的表现主义观点已成了修辞学和诗歌理论古典传统的组成部分。这种观点甚至认为，对情感的成功描写或描绘，有赖于艺术家所能有的情感的深度。很可能就是这最后一种值得怀疑的观点，即柏拉图第（4）点的世俗化形式（认为任何非纯属自我表现的东西都是“装假””或“虚伪”）导致了现代关于音乐和艺术的表现主义的理论。
现在总结一下。撇开神；可将（1）、（2）和（4）看作对艺术及其与情感关系的主观主义或表现主义理论的表述，可将（3）看作对这种关系的客观主义理论的部分表述，根据这种表述，音乐家的情感主要由其作品所引起，而不是相反。
现在来谈谈关于音乐的客观主义观点。显然，（3）在这里是不够的，因为它仅仅涉及音乐与情感的关系，而这不是使艺术具有意义的唯一东西，甚至不是主要的东西。音乐家可能把描绘情感和激起我们共鸣作为他的问题，如在《圣马太受难》中那样；但他还有许多其他试图加以解决的问题。（例如在建筑这门艺术中，这一点很明显，那里总有些实际的技术性问题需要解决。）在写作赋格曲时，作曲家的问题是找出一个令人感兴趣的主题和一个形成对比的对位，然后，尽可能地利用这个材料。引导他的可能是一种训练有素的一般适宜感或“平衡”感。结果可能仍然是动人的；但我们鉴赏所依据的可能是这种适宜感即从近于混沌中产生的和谐感，而不是任何被描绘的情感。对巴赫《创意曲集》中的有些作品，也可以这么说。巴赫的问题是让学生初次尝试作曲，尝试解决音乐问题。同样，写一首小步舞曲或一首三重奏的任务对音乐家也提出了某个明确的问题；如果要求适合于某个已完成一半的组曲，这个问题就可能变得更加突出。认为音乐家为解决音乐问题而奋斗，这当然迥异于认为他专心致志于表现他的情感（表现情感是平庸无奇的，每个人每时每刻都在这样做）。
我已尽力对客观主义和主观主义音乐理论的差别提供一种合理性的清楚的观念，并把它们同两种音乐即巴赫的和贝多芬的音乐联系起来。虽然我对他们两人的音乐都很喜爱，但当时在我看来它们是判然不同的。
对作品的客观主义观点和主观主义观点的区别，在我是最重要不过的了；而且我可以说，从我十七八岁以来，它影响了我对世界和人生的看法。
艺术中特别是音乐中的进步主义
我说贝多芬对音乐中表现主义的兴起负有责任，这肯定不很公正。他无疑受到浪漫主义运动的影响。但是，从他的笔记中可以看出，他远非仅仅表现自己的感情或奇想。他经常不倦地一次又一次地修改一个想法，力图使它变得明澈简单。比较他的《合唱幻想曲》［Choral Fantasy］和《第九交响曲》的笔记，就可明白这一点。然而，我相信，他那风暴般的强烈个性的间接影响以及仿效他的那些尝试，导致了音乐的衰落。�
