福克纳传-第20部分

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斯》（1）　的歌词。另一则题为《公道》。
　　　　二者都以童年回忆为依据，都写没有人或钱抚养、生活于黑暗不祥之中的儿童。
　　　　《公道》的结局写他们穿越“奇怪、朦胧而凶险的暮霭”。随着想象力的游戏，他清楚地看见童年结束，将懂事未懂事的时刻；这是他特别敏感的一个时期，如有些评论家所指出的，也是康普主故事的深刻共鸣和写作所证实的。《蚊群》中的费尔柴尔德说：“艺术提醒我们自己的青春，那个时期，生活不需要时时抬头，让你看它多美丽。”“它说走就走了”，福克纳后来在观察女儿成长时说。“完了她就要做女人了”。康普生家孩子在每个关键时刻看到自己不明白、感觉到自己表达不出的事情。在《公道》中，暮霭徐降，他们的天地隐去时，他们心头只有失落、困惑和优伤。
　　　　早春，福克纳着手写第三则有关康普生家的故事，题为《暮色》，企图拓展《夕阳下去啦》和《公道》中写到的康普生家。第三则故事完成时，变成了《喧哗与骚动》，是他的第一部伟大著作。福克纳自己说，人家采访时他会口没遮拦，有些事还喜欢说自己的坏话。但是谈到《喧哗与骚劝》时，却是30　　年来从不改口。情绪的好坏和提供情况的多少难免不一样，但是无不证实这部（第四部）小说在他心目中的地位之牢固、在他经历中的地位之特殊。说话中涉及的一些事无不暗示他写作《喧哗与骚动》时，私生活和事业出现危机。
　　　　事业上的危机不言而喻：有作者对《坟墓里的旗帜》的期望在先，有利弗赖特的退稿的触发，更有福克纳本人的反应加深了危机。他越来越感到伤心和困惑，重又怀疑自己的天职。也许他知道，卖掉打字机、放弃天职之类的话不过说说而已。
　　　　但他显然相信可以改变自己的目标和期望，可以学会不抱成名成家的希望而活下去。
　　　　这几年来，他写作是为了出书。《军饷》出版后，动笔就想到利弗赖特；岂知他对自己的作品越是满意，出版商越不能接受。既然不愿意回头再写《军饷》那样少年气盛或者《蚊群》那样潇洒无聊的书，他只好放弃一部分梦想。”一天，我好像关上自己和所有出版商的地址、新书目录之间的闸门，对自己说，这下我可以写啦”，意思是说可以为自己而写作了，可以解放了，写时“不必拼命地赶，写好后不必觉得精疲力竭、如释重负或者不对口径”，他开始毫无计划地写作，甚至不把写成的文稿当作书来看待。“过去我只想到书、出版、成果……如今我对自己说，不必担心出版商是否喜欢了。”福克纳还有个人生活问题要对付，他守口如瓶。只对莫里斯·宽德罗提起过“因个人生活问题而造成的极度紧张”。虽然可能同埃斯特尔有关，同那只“美丽的花瓶”有关，但是肯定也同他的寂寞和失望有关，虽然始终没有明说。我们只知道问题越来越严重，同《喧哗与骚动》的写作关系密切。
　　　　至于此书的写作过程，我们只知道进行秘密、带给他巨大喜悦，完成了一部巨著。显然没有一个人（包括菲尔和埃斯特尔在内）知道，直到此书基本写成以后。
　　　　《喧哗与骚动》和《坟墓里的旗帜》一样，以杰弗逊郡为背景，追述家族的历史。康普生家和萨托里斯家一样反映福克纳把本家的历史看作一部衰落史，不过，《喧哗与骚动》更苍凉、更涉及隐私、更触目惊心。《旗帜》虽有凄婉之处，但基本上很热闹；虽然采用本家的故事，但是开朗而浅显。
　　　　福克纳的心境的改变、新的态度和需要，不仅改变了他的工作方式、也改变了他的写作方式。如果说为自己而写作意味着挖掘更多私密材料的自由，不考虑出版商的好恶而写作则意味着进行更多试验的自由。这部小说进一步退回到福克纳的童年和他幼年心目中的家庭形象、退回到过去、深入内层。同时，他采用虚构小说的技巧和策略挖掘、挪动和改变那些等待他去开采的种种回忆，使这部小说有了惊人的突破。《喧哗与骚动》讲四个孩子和一列不称职的父母，题材上向后倒退，形式和风格上则向前创新。
　　　　这部小说的倒退原则中有几条主线，其中有两条十分重要：首先，康普生家的三兄弟颇像福克纳家中的子女结构。其次，以回忆和重复为形式结构的原则。福克纳后来说，他在下笔之前已有了康普生家三兄弟的形象。为了把他们从时间和空间上定格，从外祖母（孩子们称之为“捏泥巴姥姥”）之死的回忆中取一件事和几个形象为中心。外祖母久病在家，死后家里进行烟熏消毒，孩子们全赶在屋外，对福克纳来说，和格屈鲁·斯泰因（2）　一样，回忆永远是重复，而生活永远不重复。他常爱说，《喧哗与骚动》是一则故事讲几遍。但是由于他运用回忆中事犹如现实中事一样客观，因此可以自由地进行分析和游戏，而不是逐一诉述过去的事、过去的关系和形象，以及伴随的属性和感情。虽是回忆中事，绝不简单地重复。将过去置于现在的观点下，将现在置于过去的观点下，便是从倒退开始，走向创新。小说的创新原则和倒退原则一样，也有几条主线，包括逐步引出凯蒂（福克纳在记忆之外加出来的一个姐妹），和从私密生活逐渐转向公开生活。
　　　　《坟墓里的旗帜》中不过为传宗接代而生活的父亲一代，在《喧哗与骚动》中是关键的一代。杰生大胆发泄对母亲、特别是对父亲的蔑视，他虽依恋父母，但是怨甚至恨他们。本吉虽然不怨恨，但是感觉到父母在他生活中留下的空缺，昆丁虽然掩饰敌意，不免时有流露。本吉和昆丁对凯蒂爱之弥坚，杰生则恨之入骨。爱与恨都源出康普生夫妇给孩子们造成的创伤。或者说，每个兄弟的不满都发泄在凯蒂身上，从他们对她的不同呼唤可以看出。
　　　　福克纳谈到凯蒂总是一往情深，他以她为想象中的姐妹，“心智的女儿”，是他自己的不满的产儿，因此是他的“美人”和“宝贝”。是凯蒂，说得更确切些，是福克纳对凯蒂的感情，把一则原名《暮色》的短篇故事发展成长篇小说《喧哗与骚动》。“我太爱她了，不能让她只活一个短篇故事的时间。她应得的不止那些。”
　　　　这样，他几乎是身不由己地把它写成了长篇小说。
　　　　福克纳一方面突出自己对凯蒂这个人物的爱，一方面指出越写越长的另一原因，是写作技巧上的原因。他老是说这部小说是需要讲四遍的故事。介绍本吉的感受时，福克纳觉得“不可理解，连我都说不清是怎么回事，所以不得不再写一章。”因此，第二部成为第一部的解说和对位，第三部又成为第二部的解说和对位。本吉是白痴，很天真，只有刺激和本能的反应。昆丁是个古怪的唯心论者，用思想塑造感觉和感情，将他们化为颓废的诗意散文，充满了古怪的比喻和模式。杰生是唯物论，用俚语黑话发泄愤怒和自怜。故事从本吉的遥远的陌生世界，进入昆丁的私密的主观世界，又进入杰生的卑微的常识世界。杰生的一段比较合乎常情，因此浅显明白，有目共睹，然而也有其特定的圈子。福克纳要从三个特殊的秘密世界走向社会，因此采用超然的语调。第四部读去犹如“局外人”的口吻。最后，故事讲述的不仅是四个孩子及其一家，而是代表一个日薄西山的大千世界。“书便越写越长，同一则故事讲了四通……根本不是有意写得那么长，就是越写越长……我不过想讲一则使我十分感动的故事，可惜每次都讲不好。”小说的写作技巧光辉夺目，往往使人忽视情节之简单动人。四个孩子在家庭的破落崩溃中成年。福克纳最早意识到这一点，是在捏泥巴姥姥的葬礼时，孩子们全被赶出屋外去玩，看到“弟妹们在小溪里相互泼水”。这个情景引出小说的一个中心形象——凯蒂的衬裤沾满了泥。她爬在康普生宅外一棵树上偷看屋里的葬礼，我们和她的弟兄们一起在树下仰头看她的衬裤。
　　　　这个连续镜头又引出几件事：福克纳把小溪比作“时光的流逝”，把凯蒂从弟兄们身边冲走；他觉得敢于爬树的那个女孩也会勇敢面对变化和失落；守在树下的三弟兄会有三种不同的反应：本吉永远不能理解失落，昆丁宁可忘记一切也不愿面对失落，杰生则报之以可怕的愤怒和野心。这样，小说的焦点不仅对准福克纳的三个兄弟，也对准他在记忆之外增加的凯蒂，换言之，三个他直接讲起的孩子和一个从未正面讲起过的孩子。他通过她的三兄弟的眼睛和需要，以及他们对她的需要，侧面写凯蒂；这是写作的技巧。到第四遍讲这个故事时，他需要更加公开的语调。再说，他认为从侧面写更有“激情”，只画树枝洒下的影子，让读者自己去揣摩那棵树，岂不更加感人！
　　　　事实上，凯蒂上场时已经长大，按照作者及其人物的共同需要，从侧面去写。
　　　　福克纳在本吉身上看到“天真的儿童所特有的盲目自我中心”，对于“这个白痴和他生活于其中、但永远不会应付的世界之间的关系”发生兴趣。
　　　　他为本吉这种人能否得到、哪里能找到“温柔和帮助来保护他”而烦恼。他得到的答案与康普生夫妇无关，与迪尔西有一点点关系。康普生先生是虚无主义、庸弱无能的酒鬼，玩弄子女们的感情和需要；即使有同情和怜悯，也不会恰当地表示。
　　　　康普生太太是一个只顾自己、对人冷酷的女人，整天担心自己的病痛、埋怨生活、死抱住自己的体面。“我只想能叫一声妈妈、妈妈，”昆丁自言自语。迪尔西颇像考利奶妈，代表福克纳钦佩的那种基督徒。她依靠极为有限的宗教力量而得救。知识不多，爱和智慧却不小。她生活在康普生的世界里，忠于眼前的人和事；她“尽心尽力”填补一对没有爱、没有信仰的父母在这些孩子的生活中造成的空虚。她忠心耿耿，但不是家庭的成员，因此能够“超然凌驾于这个家的废墟之上”。她说她亲睹这个家庭的兴和衰。
　　　　但是迪尔西的积极行为含有听天由命的悲观。本吉需要温柔和安慰（帮助和保护更说不上），求诸于姐狙，从而“展开姐姐的性格”。昆丁和杰生也在凯蒂身上寻找父母未能满足的需要。昆丁珍惜他父母似已背弃的荣誉，力求把那白皙美丽的姐妹想象成“美丽而未受糟蹋的、不可糟蹋的少女”。杰生认为父母卖地，等于卖掉了他的长子特权。但他仍渴望得到遗产，因此千方百计利用凯蒂的亲事，大捞一笔。
　　　　《喧哗与骚动》中的父母这一代扮演败家子的重要角色。有些读者认为小说家福克纳同情男人多于女人，但是他笔下的父亲不比母亲好；他同情的无疑是子女。
　　　　《喧哗与骚动》中如此，其后几本书中也是如此。朱厄尔·本德伦一生没见过父亲，达尔则发现自己在某种意义上“从来没有过母亲”。
　　　　托玛斯和艾伦·塞特潘的子女活着没有一个称职的父亲或母亲，死时也没有。
　　　　罗莎·科尔菲尔德很长寿，但发现自己还没有尝到童年的滋味已经失去了童年。
　　　　这些人物生活在毫无温情的环境掌握之中，跟着学舌容易，独立而有所创造则几无可能。
　　　　杰生虽然大胆表示对父母的故意，但没能如愿地报复，因此碰到谁谁就倒霉，他尤爱发泄在孤苦无助的人，如本吉和拉斯特身上，或发泄在走投无路的人，如凯蒂身上。对家的蔑视使他进而讨厌过去、拥抱新南方，却不知自己不过是母亲的物质第一和顾影自怜的平民版。昆丁、凯蒂和本吉得不到足够的温柔和爱，就去找迪尔西，或者相互安慰。本吉感觉到父母在他生活中造成的空白，但不怨恨，只是死抱住凯蒂曾给他温柔的那些瞬间。昆丁的欲望不同。被周围世界拒斥的他一心追求理想形式的瞬间；他像庞德的《诗章》中的主人公一样，认为眼睛看到的美怎么也比不上心中所想的美。他在现实世界中感到不自在，甚至希望逃避时间，因此他的思想产生古怪的回旋，感情产生古怪的变形，最后把他带入一个静静的海港，在那里推敲、完成他父亲一生的逻辑。凯蒂不像那两个弟弟，她力求独立、获得了自由。
　　　　她的出走撕断了种种纽带，从此不能再帮助昆丁、安慰本吉、保护自己的女儿。自由最后把她“扫入耻辱和不名誉”。女儿小昆丁遭母亲遗弃，没有人教之以爱，因而重蹈母亲的出走和不名誉的覆辙。如果说在杰生的故事中看到一切可憎的东西得胜，那末在凯蒂和昆丁小姐的故事中看到的是一切美的东西的堕落。没有一部现代小说比这些人的故事更深刻地挖掘叶芝的《基督再来》一诗中