政治学〔古希腊〕亚里士多德-第42部分
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（二）
他们所须熟习的应是哪些歌词和韵律？
（三）
教他们演奏时应该授以哪些乐器——因为乐器也是有高卑之分的？我们若能辨明这些问题，也就可以解除那些谴责。 某一些种类的乐艺可能是工匠性的薄技［但是我们必须先分别各个种类的不同效应，然后才能评价这样的问题］。
我们尽可假设少年音乐教育的安排绝对不能有碍他们成
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人期的事业，也不可使他们养成匠工的习性；这些习性起初既不利于体育活动，久后也无益于学术研求，到了他们应受战士（军事）和公民训练的时候就将显见其为害。 音乐课程的进度要遵守这样的原则：［其一，］不要教学生们学习在职业性竞赛中所演奏的那些节目；［其二，］更不要教学生尝试近世竞赛中以怪异相炫耀的种种表演，这类表演竟被引入现行的教育课程，实属失当。 遵循这些规则，我们所订的课程固然不该仅仅使少年粗识某些动物与几乎所有奴隶以及小儿都能领会的普通乐音为限，却也只须到达对高尚的歌词与韵律能够欣赏的程度为止。由以上那些论点，我们也可以推断，对乐器应该选取怎样的种类。 笛不该引用到儿童音乐教育中；我们还必须避免那些需要高度技巧的其它乐器，如吉柴拉琴等。 凡授与学生们的乐器应当是对音乐方面以及其它学术方面能够助长聪明、增进理解的乐器。 又，笛声只能激越精神而不能表现道德的品质；因此这只可吹奏于祭仪之中，借以引发祀者的宗教感情；在教育方面这是不适宜的。 反对儿童吹笛的另一理由是当他们使用这种乐器时就不能歌唱或者言语。 古代虽曾盛行吹笛，可我们的祖辈不久就禁阻少年和自由人们从事此艺。 起初，家家富足，饶有闲暇，人们往往要擅长多方面的才艺；波斯战争时期及战事结束以后，大家因胜利而趾高气扬，于是力求遍及一切新鲜的学术，遂至不加以选择，遽将笛管列入了音乐教育的课程。 在拉栖第蒙，一位合唱队长在他的队员舞蹈时竟然亲自为他吹奏笛管；而且在雅典，这曾成为一时风尚，自由人几乎个个都能操弄这种乐器——试观
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认真经营而形成了一个乐队的司拉西浦所建造的那个碑志，其中便特地称赞［队内的笛师］埃克芳底特。 嗣后吹笛的技艺日见进步，对于乐声的审听渐精，终久能够明辨乐器的有益或无益于德性，因此大家就不再重视此艺了。 好多较古的制作，有如琵克底筝、琶琵多瑟和类此仅以取悦于听众的乐器，以及七角琴和三角琴、撒琵基琴和其它各种专重手法的乐器，从此为世所轻视。 古代所传关于笛管的神话，其中颇见智慧。 据说，雅典娜首先创造了一支笛管，随后她又抛弃了。 按照这个故事所说，她是因为吹笛时面颊鼓胀，失了她的雅致，所以不要这种乐器。可雅典娜原是主持智慧的女神，我们曾经把一切学艺都归属于她；也许她所以掷笛的原因，是在于笛声无补于心理操修的原因。这样，我们就乐器及其所需的技巧而说，实在应摒弃任何专业的训练方式。 所谓职业训练，其本意就在使学徒们可以参加演奏竞赛。 在公开演奏中，乐人的操作并不刻意在自己身心的修养，而专门取悦于他们面前庸俗的听众，这些听众实际上追逐着一些鄙薄的欢娱。因此我们认为登场演奏，总是佣工（乐工）的能事，不是自由人的本分。 而且演奏者自身也会在剧场中渐渐趋向俚俗。 他们［为取悦听众而］从事乐艺的宗旨原来已卑下，而听众的俚俗又往往令乐艺降格；于是艺人们为投听众所好，就不仅淹没了自己的心志，连自己的身体也不得不按照时尚的兴趣而忸怩作态了。
章七 关于各种乐调与韵律（节奏）
还有待于我们的研究；是否所有乐调和韵律都可采用抑或应该分别取舍，是否旨在
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教育的音乐课程可以遵循一般［乐艺的］规则，还是应另外为之安排，这些问题都得加以论述。 还有一个需研究的论题是：我们见到歌词和韵律两者合起来成为音乐，那么我们就应辨明两者在教育上各别的效应，而考察音乐的优胜处在于歌词还是在于韵律。 但是，对这些问题，我们相信当代好些音乐家已经有良好的论述，还有一些精于音乐教育的思想家并已在乐理方面有所阐明。 学者如有志深究，他们可以阅读那些著作，我们在这里只作提纲挈领，有如立法定制者对于万事总是仅举其大要罢了。我们按照某些哲学家的分析，把旋律区别为培养品德、鼓励行动和激发热忱的三种基本音节；这些思想家还讲到乐调的性质基于这样的音节分类，每一种乐调各相适合于各别的旋律。 另一方面，如前已说到的，我们仍主张音乐应该兼顾几种利益，不该偏重任何单独的利益。音乐的三种好处为：其一，教育；其二，祓除情感——现在姑姐先引用“祓除”这一名词，等到我们讲授《诗学》的时候再行详解；其三，操修心灵，操修心灵又与憩息和消释疲倦相关联。 因此各种乐调显然都可以采用，但为了各尽其利，在不同情况中当然应各择所宜。 若目的在于教育便当选取最优良的诸乐调培养品德；如果听取他人的演奏，就可列入行动乐调和热忱乐调这类节目。 怜悯、恐惧、热忱这类情感对有些人的心灵感应特别敏锐的，对一般人也必然有同感，只是有强有弱，程度不等而已。 其中某一些人尤其易于激起宗教灵感。 我们可看到这些人每每被祭颂音节所激动，当他们倾听兴奋神魂的歌咏时，就如醉似狂，不能自已，未几而苏醒，回复安静，好像
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服了一帖药剂，顿然消除了他的病患。［用相应的乐调］也可以在另一些特别容易感受恐惧和怜悯情绪或其它任何情绪的人们，导致同样的效果；而对其余的人，依各人感应程度的强弱，实际上也一定发生相符的影响。 于是，所有的人们全都由音乐激发情感，各自在某种程度上消除了沉郁而继以普遍的怡悦。 因此这些意在消释积悃的祭颂音节实际上给与我们大家以纯正无邪的快乐。所以，这些乐调和音节在音乐竞赛中可以为任何登场艺人所采取。但听众有两类：一类为自由而夙有教化的人们，另一类为工匠、佣工等普通的俚俗听众。 竞赛与观摩演奏不但应该让第一类听众入场，对于第二类听众也应一律开放，他们正需要借以息劳解倦。 这类听众的灵魂由于困于劳作而丧失自然，他们就喜欢倾听偏异的乐调和缓急失常而着色过度的音节。 人们凡是趣味相投，便觉得兴致洋溢，以为无上欢乐；所以当艺人献技于低级听众之前，就应允许他们演奏性质较低下而合于俚俗的词曲。就教育而论，就如刚才所说那样，选择歌词和乐调应当以培养品德为主。 我们曾经说明，杜里调为培养品德的乐调之一种，但我们也该兼收那些于哲学与音乐教育都有研究的思想家所论述的其他乐调。 在《理想国》里，苏格拉底在杜里调外只选取里季调是错误的；他起先既反对笛声，后来又存录里季调，则他的谬误尤为可异。 里季调之于其它乐调恰恰如同笛管之于其它乐器；两者都以凄楚激越、动人感情著称。 这可以诗体为证。 巴契亚（，酒神热狂）以及类此的情感冲动［入于诗篇而谱于乐章者，］只有和以笛管最为
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谐合，若用其它乐器，便觉失其自然。 就乐调说，也与之相似，里季调中的音节最能表达这类热狂心境。 第茜朗布（“热狂诗体”）
，通常都知道它同里季调的音节相适应，可举为一个实例。 精于乐艺的名家可以引证许多掌故与篇章来说明热狂诗体的性质。 在这些掌故中，正如菲洛克色诺就曾拟以杜里调为谱，填制了一篇题名《米苏人们》的热狂诗章，但他终究没有成功；后来他不得不仍旧沿用里季调来编写。一般公认杜里调最为庄重，尤其适于表现勇毅的性情。 我们都认为万事都是过犹不及，我们应该遵循两个极端之间的“中庸之道”。杜里调正是诸调间的中调。 因此，在少年们的音乐教育中应用杜里调的音节与歌词最相宜。人们如果欲有所作为，必须注意两项标的——可能标的和适当标的；人们尽力以赴各自的标的，尤应注意这些标的的可能性和适当性确实与本人的情况相符合。就音乐而说，这些情况随人的年龄而相异。年老气衰便难以再唱高音乐调，他就只能低吟较轻柔的词曲。 苏格拉底认为轻舒柔靡的软调使人如入醉乡，不宜用作教育；但饮酒陶醉，其始兴奋，而随后就使人不胜困疲，所以有些音乐家批评他的比拟为不伦，认为苏格拉底立说有误。 我们应该想到年华荏苒，人生最终必衰老，那时就愿有低柔的乐调与音节了；而且这类乐调和旋律也正须应用于少年时代的音乐教育。 对儿童们，凡内含有益的教训并可培养秩序的曲调就应一律教授；而吕第亚调则两者兼胜，尤为相宜。 如此，音乐教育当然应该要求符合三项标准——中庸标准、可能标准和适当标准。
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